раскрывалось яркое, волевое начало его художественной натуры, самые сокровенные и привлекательные качества его души. Это создавало прочный и живой контакт исполнителя с аудиторией. Знаменитый французский художник и тонкий ценитель музыкального искусства Эжен Делакруа говорил: «Я восхищаюсь тем, что говорит автор, но он не дает мне ощущения моих чувств». Кнушевицкий обладал даром заставлять слушателя углубиться в собственную душу, дать ему ощущение его собственных мыслей и чувств, не навязывая субъективного взгляда, не подавляя индивидуальности воспринимающего. Слушание музыки становилось для публики живым, творческим процессом. Так Кнушевицкий решал один из важнейших вопросов философии исполнительства, который неизбежно встает перед каждым артистом, — вопрос взаимоотношения автора и интерпретатора, или шире, объективного и субъективного в исполнительском творчестве.

Решение этой проблемы пришло к Кнушевицкому, казалось бы, само собой, без особых творческих мучений, напряженных раздумий и поисков — оно созревало и крепло в ходе естественного художественного и общего развития музыканта.

Сложность систематизации эстетических, профессиональных и педагогических воззрений Кнушевицкого заключена в том, что Святослав Николаевич никогда не пытался записывать свои взгляды и наблюдения. Отлично владея пером и обладая умением ярко и лаконично выражать свои мысли {в чем можно убедиться, знакомясь с архивом Кнушевицкого), он никогда не выступал в печати по каким-либо творческим вопросам. Видимо, это было обусловлено своеобразной чертой его артистической натуры. Святослав Николаевич всегда настораживался, если где-то в его творчество проникал «сальеризм», — поверять «алгеброй гармонию» было для него противопоказано. Он не любил разнимать искусство на части и при всей требовательности к себе боялся мудрствовать лукаво. Он как будто опасался спугнуть свою художественную интуицию. Вместе с тем у Кнушевицкого были глубокие представления о законах выразительности, о смысле деятельности музыканта, которыми он никогда не поступался, которые были для него путеводной звездой в искусстве.

Эстафета, которую через 30‒40-е годы пронес Кнушевицкий, на следующем этапе перешла к М. Ростроповичу и Д. Шафрану. С их деятельностью связано дальнейшее развитие искусства игры на виолончели.

Огромная, напряженная работа подорвала силы выдающегося артиста. После тяжелой болезни он вынужден был снизить темп своей работы. Но, человек широкой русской души, Святослав Николаевич никогда не замыкался в своих творческих поисках, щедро делясь опытом. В своем общении с молодыми музыкантами он давал много интересных и важных советов. Для него было безразлично, являлись ли они его учениками или занимались у других педагогов. Любая победа в области виолончельного искусства была и его победой. Высокая этика, внутреннее богатство души, горячая преданность своему делу обеспечили музыканту всеобщую любовь и уважение. Эти черты «русского Казальса» навсегда останутся в памяти тех, кто непосредственно испытал теплоту и обаяние его замечательной личности. К. Станиславский говорил: «Артист должен и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, другой разрушать создаваемое». Этими словами, которые могли бы служить эпиграфом к жизни и творческим заветом замечательного человека и вдохновенного музыканта Святослава Николаевича Кнушевицкого, хочется закончить эти строки.

Музыкальное образование

Л. Баренбойм

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Вместо предисловия

О чем пойдет здесь речь? О музыкальной педагогике как о теории или как о практике музыкального воспитания и обучения? Об общем музыкальном воспитании или об обучении игре на инструменте? О музыкальном обучении любителя или профессионала? О детях, отроках или взрослых? Об обучении музыкальной композиции или исполнительскому искусству, теории музыки или ее истории? Музыкальная педагогика — понятие широкое, и оно, конечно, не исчерпывается всем перечисленным. Впрочем, я и не собираюсь касаться различных ее видов, форм, разделов. Речь здесь пойдет о нескольких общих вопросах музыкальной педагогики и, естественно, о тех из них, которые кажутся мне сегодня животрепещущими и актуальными. Если по ходу дела я и остановлюсь на фортепианной педагогике, наиболее мне близкой, то лишь как на иллюстрации к общим положениям... И тут я вступаю в спор с самим собой. Сознание мое сверлит мысль: «Разве о некоторых вопросах, затронутых в этой статье, ты уже не писал на страницах «Советской музыки»? Да и не только ты, но и ряд других авторов? Отразилось ли на практике то, за что вы все ратовали? Вероятно, в очень малой степени или вовсе не отразилось. Так нужно ли еще раз, пусть и в ином ракурсе, останавливать внимание на новых задачах и недостатках нашей музыкальной педагогики?»

— Ты призываешь к равнодушию? — отвечаю я искушающему меня «демону пессимизма». — Равнодушие — и педагогика?! Равнодушие — и работа с детьми и молодежью?! Нет, я стою на том, что всякая мысль, высказанная в печати или с трибуны, если мысль эта правильна и своевременна, раньше или позже даст свои плоды, принесет практические результаты. Что же касается нашей музыкальной педагогики, то, прекрасно отдавая себе отчет в том, что ей есть чем гордиться (и, конечно, не только и даже не столько числом победителей на всевозможных конкурсах), я не буду касаться ее бесспорных достижений. На новом этапе перед музыкальной педагогикой встают новые задачи. К некоторым из них я считаю необходимым еще раз привлечь внимание читателей.

Об одной азбучной истине

Ребенок, любящий петь и подбирать песенки на инструменте, поступает в музыкальную школу. Проходят годы. И вот на очередном испытании он «бойко», «крепко» и «активно» играет несколько пьес. В экзаменационной ведомости проставляется высокая оценка и делается запись: «Играет живо, сделал большие успехи». Правда, гладкая или, наоборот, разукрашенная завитушками игра его в первом случае скучна, а в другом — приторна. Это никого не смущает — ведь все так хорошо «сделано». Слушающим неведомо, что ученик потерял интерес к музыке, перестал любить ее. Знает это лишь тот, кто учит ребенка, но то ли не придает этому значения, то ли надеется, что со временем все наладится само собой. Раньше, на пороге школьных лет, ребенок без принуждения усаживался за рояль, чтото играл по слуху, сочинял, распевал песенки и внимательно слушал музыку в радиопередачах. Теперь он «бойко» играет, но от влюбленности в музыку, от интереса к ней не осталось и следа. Его обучали так, что он, вглядываясь и изучая «деревья», потерял способность наслаждаться красотой «леса»... Когда же мы, наконец, поймем, что перед нами педагогический брак и что содеян он — пользуюсь давним выражением Б. Асафьева — «обучателем» игры на фортепиано, скрипке, хорового пения и т. п., «обучателем» навыкам ремесла, а не истинным педагогом-музыкантом! Видимо, некоторые азбучные истины нужно время от времени напоминать: основа основ любой музыкально-педагогической работы в том и заключается, чтобы влюбить ученика в искусство и научить его — именно научить! — восхи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

Л. Баренбойм

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Содержание