Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 22

тели-«монахи»). Причем комическое начало здесь отнюдь не только в ситуации, но, главным образом, в музыкальном действии.

Нередко «серьезный план» внедряется внутрь комедийного, отнюдь не меняя его сути. Ярчайший тому пример — сцена Варвары и Мамки в начале второй картины. В срединном эпизоде этой сцены Варвара рассказывает гостье о своей семье: «Братишка мой меньшой... вот с ним осиротели, да на руках у Фролушки остались. Уж как бедняга бился с нами, а выкормил обоих».

Наверное, в опере иного жанра такой монолог героини играл бы ведущую роль. Здесь же он основан на подчиненном музыкальном материале, органически вытекающем из главного и даже незаметно воздействующем на него. Это симфонически развитая сцена, и основное внимание в ней уделено колоритному образу Мамки. Лукавая и жадная до чарочки, она будто прямо списана композитором с натуры. Неуклюжий, «спотыкающийся» тритон как бы имитирует походку Мамки. Но это только фон, сама же мелодия, ритмически забавная, даже в чем-то курьезная, вдруг выходит за пределы лада. Из сочетания лидийского и миксолидийского ладов получается эдакий совсем уж «захмелевший» дважды мажор. И создается такое впечатление, что мелодию взяли и «вывихнули», а потом обратно «вправили» на место. Вот эта-то тема, как было сказано, и является основной в этой картине, и монолог Варвары, вкрапленный в действие, мгновенно аккумулируется юмором.

В опере Хренникова комедийное начало нередко наслаивается как бы «вторым этажом». В четвертой картине Савва умоляет боярина Ордын-Нащокина: «Отец, позволь жениться!» И в ответ на мольбу звучит строгое и потому комичное: «Да ну тебя!». «Отец, позволь жениться!!» — в реплике возмущенного сына уже звучит угроза. А в ответ все то же тупое и нарочито плоское: «Да ну тебя!»

На этот смешной диалог отца и сына «накладывается» хор, доносящийся из-за сцены: «Во поле, во поле белый лен». Эти голоса словно дразнят молодого Савку. Именно дразнят, потому что в музыке хора откровенное любовное томление. И, выведенный из себя неведомо откуда взявшимися голосами, сын в свирепой ярости бросает: «Отец, позволь жениться!!!»

Сцена из первого действия

Анна — С. Корецкая, Фрол — Я. Кратов

Как мы уже говорили, чем ближе к финалу оперы, тем откровеннее заявляет о себе комедийный жанр. И юмор шестой (последней), картины во многом определяется уже самим музыкальным текстом. Вспомним секстет шестой картины. Казалось бы, напряженнейший и драматичнейший момент: Савва с занесенным над собой кинжалом! Еще мгновение — и разразится трагедия: не получив согласия отца на брак с любимой, юноша покончит жизнь самоубийством. Но слушатель отлично чувствует: трагедии не будет. Слушатель в этот момент наверняка улыбается: ведь «трагикомическое» соло скрипки, «скорбно» парящее над голосами лирического ансамбля, мягко иронизирует над «страшной» ситуацией.

То же и в следующем эпизоде. «В острог меня! В острог!» — приказывает Фрол, отлично зная, что Тугай-Редедин не позволит заключить в тюрьму «законного зятя». И чем больше упорствует Фрол в своем категоричном требовании, тем смешнее. В столкновении с ревнителем чести боярской, как всегда, победу одерживает дерзкий Фрол. Это подтверждается, прежде всего, музыкой: тупостью, чванством проникнута буквально каждая фраза речитатива Тугай-Редедина. А подвижная, мобильная мелодия характеризует «безродного зятя».

Вообще, в речитативах этого русского Фигаро почти всегда ощутима бодрая нотка весельчака. Оперный речитатив у Хренникова чутко реагирует на «состояние» героя. Вот необычная ситуация. Фрол в платье ворожеи пробрался в горницу Аннушки. Вот-вот появится Тугай-Редедин. Ход мыслей героя, его эмоциональная реакция точно выражены, интонацией его речитатива: в нем неуверенность, смятение вначале, а затем волевая решимость (кварто-квинтовые утверждения). Но вот Фрол ворожит Анне. В причудливой скороговорке его речитатива волнение, охватившее молодого человека, неожиданно для себя влюбившегося в красавицу Аннушку. Вот такая психологическая окрашенность речитатива — еще одно привлекательное качество оперы.

Анализируя еще первую редакцию «Фрола Скобеева», В. Кухарский справедливо отмечал органичное слияние в этой опере музыкальной декламационности и гибкой, пластичной, по-русски напевной мелодической линии¹. Именно этот принцип господствует в разнообразных и развитых вокальных формах оперы (ариях, ариозо, сценах). Но, думается, не менее важно и другое: в музыкальном языке оперы очень сильно ощутимо воздействие современной советской песни.

Пожалуй, лучше всего это доказать на примере темы второго трио мужиков («Тень, тень, веретень»), которая занимает значительное место в драматургии оперы. Она подытоживает первый акт, а затем, с иным поэтическим текстом, и всю оперу. Именно ее, как уже отмечалось, слушатели напевают, выходя из театра (случай довольно редкий и отрадный для современной оперы).

В чем же особая привлекательность этой музыки? В ней, как в фокусе, сконцентрировано как раз то, что мило сердцу слушателей в опере Хренникова вообще: улыбчатость и светлая лиричность.

Мелодическая основа этой темы родственна песням самого Хренникова. Обратим внимание хотя бы на ладовую структуру. Очень ясно прослеживается опора на квинту мажора и многократное опевание VI ступени с ее постоянной гармонической перекраской (особо укажем на тот освежающий контраст, который возникает

_________

¹ См.: В. Кухарский. Т. Хренников. М., «Советский композитор», 1957.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из первого действия

Анна — С. Корецкая, Фрол — Я. Кратов

Содержание