Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 64

Возьмем, например, большого актера. Нередко он может одной только позой или наклоном головы выразить больше, чем средний актер бог знает какими патетическими жестами. Точно так же есть дирижеры, которые, как нам кажется, и не дирижируют, а вместе с тем в этот же момент извлекают из оркестра градации фантастической выразительности и силы. Точность, отчетливость вступления, одновременность вступления — это все, в первую очередь, зависит от характера жеста. С оркестром нужно дышать. Группа духовых инструментов не вступит одновременно, если дирижер не «вдохнет» вместе с ней.

— Как известно, существуют различные дирижерские школы, имеющие разные позиции по отношению к отдельным проблемам и к технике дирижирования вообще...

— Артур Никиш, великий представитель романтического стиля, воспитал целую плеяду выдающихся дирижеров, которые, подобно ему, приучили оркестры к тому, чтобы музыканты реагировали не непосредственно на жест, а после него; другими словами, они дирижировали с определенным «опережением времени» по отношению к оркестру. Их жесты по сегодняшним критериям можно назвать очень сложными (это касается и самой техники дирижирования, и показа вступления). Наиболее яркими представителями школы Никиша я считаю Вацлава Талиха и Вильгельма Фуртвенглера. Иначе дирижировал, например, Артуро Тосканини или дирижирует сейчас Отто Клемперер. Их школа отличается очень трезвым и сдержанным жестом и требует от оркестра одновременной реакции на импульс движения.

— Если за пульт оркестра, привыкшего реагировать после жеста, встанет дирижер школы Тосканини, должно быть, произойдут какие-то недоразумения?

— Естественно. Это может привести к существенному нарушению согласованности между замыслом дирижера и его реализацией оркестром и вообще ко всяким неожиданностям на концерте. Я испытал это на собственном опыте при исполнении Первой симфонии Брамса с оркестром Берлинской филармонии. Это произведение было у оркестра, как говорится, «в крови», так что я уделил больше внимания другим произведениям, входившим в программу, которые оркестр не знал, тем более, что при проигрывании на репетиции отдельных мест брамсовской симфонии оркестранты реагировали удивительно чутко. И, конечно, когда на концерте я начал, оркестр не вступил. На какое-то мгновение это меня вывело из себя, но я сразу же вспомнил продолжительную эру Фуртвенглера в роли дирижера этого оркестра и понял, что всю симфонию волей-неволей должен «идти впереди». Это было для меня непривычно и, естественно, означало большое напряжение, но результат оказался таким, как я и предполагал. И небезынтересно: мои выступления с оркестром Берлинской филармонии повторялись три дня подряд, и во время последнего реакция коллектива была уже почти такой, к какой я привык. А когда я недавно вновь дирижировал этим же оркестром в Зальцбурге, после того как им. продолжительное время управлял Герберт фон Караян, от «отставания» у оркестра не осталось и следа.

— Некоторые дирижеры репетируют очень мало, другие же требуют для репетиций много времени. Это, несомненно, система работы, но суть, очевидно, кроется в чем-то другом...

— Большие мастера, как правило, очень быстро, ясно и однозначно передают оркестру свое представление об интерпретации и вместе с тем могут убедить его, что именно их метод является единственно возможным и верным. И в том и в другом заключено большое искусство, опирающееся, разумеется, на богатый опыт. Если же в принципе меняется истолкование того или другого произведения, с которым оркестр уже сжился, то нельзя требовать от коллектива полного подчинения сразу же, при первой встрече с ним. Дирижер сам должен взвесить, что он может и чего не может себе позволить. Есть дирижеры, которые не любят много репетировать и во время репетиций ограничиваются, главным образом, отшлифовыванием технической стороны исполнения, к творческой же работе приступают лишь на концерте. С чутким коллективом, достигшим мастерства, можно без опасения пойти на подобные «импровизации». Примером дирижера такого типа был Бруно Вальтер, а в настоящее время является Шарль Мюнш. Некоторые умышленно открывают «свои карты» только на выступлении, так как сознание возможных неожиданностей поддерживает в коллективе неослабевающее внимание и держит его в постоянном творческом напряжении. Я сам дирижировал с зарубежными коллективами такими методами, исполняя произведения Яначка, чьи партитуры вообще очень трудны, особенно же для оркестра, который их не знает. Этот метод способствует непосредственности и жизненности исполнения.

Другим дирижерам, напротив, нужно много времени для репетиций, и они обычно очень нервничают, если до выступления не выверят все до мельчайших деталей. Разумеется, это также и вопрос доверия к качеству оркестра и честолюбию коллектива. Взаимное доверие необходимо, как и уверенность в себе каждой стороны. Насколько я убедился, каждый профес-

сиональный коллектив стремится сыграть на концерте как можно лучше.

В целом же метод работы, если даже он и побуждает к размышлениям, не является решающим. Главное — убедительность результатов.

— Вероятно, есть существенное различие в том, как работает с оркестром его постоянный дирижер и как — гастролирующий?

— Безусловно. Постоянный дирижер стремится к тому, чтобы добиться как можно большего на репетициях и вместе с тем подчеркнуть в интерпретации исполняемых произведений их положительные стороны, с тем чтобы устранить возможные отрицательные моменты. Сохранить уровень — это постоянно предъявлять высокие требования, не допускать самоуспокоенности ни для себя, ни для оркестра. Постоянная работа с коллективом предусматривает создание близких, искренних взаимоотношений.

Дирижер должен быть только «primus inter pares»¹. Не бывает взаимного понимания у любого дирижера с любым оркестром. Это как супружество: если оно удачно, то будет постоянным и счастливым, если же нет, то лучше разойтись. Я очень ценю те отношения, которые сложились у меня с оркестром Чешской филармонии. Они дают мне не только ощущение радости от моей творческой работы, но и веру в то, что она — не напрасна, что какая-то доля ее останется и на будущее.

_________

¹ первый среди равных (лат.)

Перевела с чешского Ю. Шкарина

. . .С КЛАУСОМ ШУЛЬЦЕМ

Кукла в пестром костюме стремительно носится по сцене, гротескно-комическая, как и ее наряд, неживая, невесомая... И вдруг она оказывается человеком, который любит, страдает и глубоко трогает своим безмерным отчаянием... Боль утраты видна в каждом движении. Она будто наполняет все тело...

Петрушка Стравинского нашел в лице Клауса Шульца выдающегося интерпретатора.

Солист немецкой Государственной оперы представился публике в своей программе в трех очень разных ролях: Петрушка, взметенный и трагичный, блудный сын (Прокофьев), и он же — одухотворенный исполнитель поэтичнейшего танца в «Послеполуденном отдыхе фавна» (Дебюсси). Ныне Шульц готовится к новой премьере, в которой выйдет к зрителям принцем Дезире.

После напряженной репетиции нам удалось встретиться с молодым артистом в его берлинской квартире.

— «Спящая красавица» будет новой постановкой Государственной оперы в этом сезоне, — говорит Шульц и добавляет: — Мне хочется сыграть классическую роль Принца просто, отойти от канонического решения. Поиски нового — это всегда интересно.

День артиста заполнен репетициями, встречами, беседами, переездами, кино- и телесъемками и, конечно, спектаклями. Подготовку к любому выступлению он начинает ровно за неделю. И каждое выступление требует такого же напряжения, как и премьера. Чтобы чувствовать себя свободно на сцене, необходима большая, настойчивая работа.

Когда мы встретились с Клаусом Шульцем, он носил бороду.

— Для роли Макбета из фильма-балета «В Риме», — объяснил артист. — Собственная борода — просьба римлян.

Предложений из-за границы так много, что принять их все Шульцу едва ли под силу. На очереди гастроли в Англии, Франции, Бельгии и Голландии в составе балетной труппы ГДР. Его Петрушку увидят в спектаклях Лондона и Нью-Йорка.

В апреле Клаус Шульц должен начать сниматься в роли Тиля Уленшпигеля (музыка Р. Штрауса) на ДЕФА. Париж просил его испол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевела с чешского Ю. Шкарина

. . .С КЛАУСОМ ШУЛЬЦЕМ

Содержание