Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 10

лого родной страны. Многое сближает вторую поэму с первой: рельефность драматической линии, тяготение к сюжетности, к звукописи (в этом плане интересен эпизод приближения «скачущей конницы»), напряженность развития, порождаемая столкновениями противоборствующих сил. Вместе с тем в «Эпической поэме» есть новые важные черты. Прежде всего она гораздо цельней в стилевом отношении. Ясней и национальная почвенность ее музыки, особенно отчетливо выявляющаяся в лирико-экстатическом характере образности, свойственном узбекскому искусству вообще. Однако и здесь непосредственные народнопесенные истоки обнаружить не так легко. Они скрыты где-то в глубине и по-своему переосмыслены автором.

Вот, например, тема вступления к «Эпической поэме» (октавный унисон виолончелей и контрабасов), которая обрамляет сочинение, подчеркивая повествовательный склад музыки:

Интонационная основа этой ми-минорной мелодии включает такие необычные для традиционной узбекской музыки обороты, как квинтовый скачок с V на II ступень лада или малая секунда от VII к I¹ . Вообще, в своих симфонических сочинениях Акбаров редко прибегает к прямому заимствованию фольклорных образцов, предпочитая строить форму на своих оригинальных темах, лишь опираясь на народные традиции. Но бывает и так, что композитор намеренно использует какую-либо популярную мелодию (чаще всего в сюитных циклах). Так, например, построен «Уйгурский танец» из музыки к балету «Мечта». В целом сочинение вышло неудачным из-за крайне слабого либретто, но отдельные его фрагменты, объединенные в пятичастную сюиту («Приготовление к празднику», «Танец девушек», «Уйгурский танец», «Адажио», «Хорезмский танец»), получили признание слушателя. «Уйгурский танец» — один из лучших номеров этой сюиты.

Интересны ладогармонические особенности пьесы, основанной на подлинной уйгурской народной мелодии.

Как это часто встречается в музыкальной культуре этого народа (в отличие от узбекской), ладовая основа мелодии пентатонична. Акбаров сохраняет ее в своей обработке, подчеркивая подголосками, вырастающими из интонаций темы, а в гармонии — плагальными последованиями.

На протяжении всей пьесы сохраняются остинатные басы (органные пункты на неразрешаемых септаккордах или на трезвучиях с добавленной секундой). Важную роль играют различные перекраски короткой фольклорной попевки: каждое ее проведение сопровождается новым тембровым, динамическим, а иногда и ладогармоническим освещением, изменениями ритмического рисунка аккомпанирующих голосов.

Мы видим в «Уйгурском танце», по сравнению с поэмой, совершенно иного Акбарова. Если там главное — развитая музыкальная драматургия, то здесь — упор на красочность колорита. И то и другое определено замыслом, образным строем произведений. Все же для творчества Акбарова «Уйгурский танец» — явление малохарактерное.

Его привлекают не столько жанровые картинки, зарисовки быта, сколько большие, остро конфликтные, насыщенные столкновениями темы. Склонность к мышлению «крупным планом» соответствует особому влечению к симфоническим средствам выразительности. Даже там, где сам жанр, казалось бы, предполагает широкое использование вокальных форм (как в кино), композитор охотней обращается к «чистому» оркестру. В этом смысле показательна работа Акбарова на Узбекской киностудии. В фильмах «Хамза», «Птичка-невеличка», «Ты не сирота» и других конфликт характеров или острота жизненных столкновений находит отражение в сложной системе лейтмотивов, в широком развитии музыкальных образов².

Автор музыки к 16 узбекским фильмам, Акбаров внес значительный вклад в становление этого жанра.

Ну, а как вокальное творчество? Неужели Акбарова совсем не привлекает эта область, имеющая в Узбекистане столь богатые традиции? Нет, этого нельзя сказать. У Акбарова есть очень поэтичные романсы (например, «Хаёлимда» — «В моих мечтах» на слова X. Алимджана), довольно много эстрадных песен, охотно исполняемых певцами. Есть у него и произведения крупных вокально-симфонических жанров: «Ода

_________

¹ Непривычность их смягчается, правда, тем, что тема вступает как бы в си миноре и потому первоначальный скачок кажется более обычным, а оборот ре-диез — ми теряет свою остроту, поскольку ре-диез воспринимается как неустойчивая (своего рода «нейтральная») терция лада.

_________

¹Более подробный анализ этих фильмов содержится в работе Н. Янов-Яновской «Музыка узбекского экрана». «Звезда Востока» 1963, № 12, стр. 152–153.

партии» на слова Г. Гуляма (1961), вокально-симфоническая сюита «Хамза», возникшая из музыки к одноименному кинофильму (1962), оратория «Тошкент-нома» на слова М. Шейх-заде, содержащая немало ценных находок. Но в целом достижения композитора в этой области менее ощутимы, чем в инструментальных произведениях. Возможно, тут сказывается недостаточная чуткость к выразительности музыкальной интонации в ее теснейшей связи со словом. Не в том ли причина того, что опера до сих пор осталась вне поля зрения Акбарова?

Однако сдвиги в этой сфере творчества, думается, не за горами. Такой прогноз, в частности, позволяет сделать созданная композитором не так давно драма «Момо ер»¹, поставленная Республиканским театром имени Мукими.

Узбекская музыкальная драма — явление специфическое. Это, конечно, не «народная музыкальная драма» в понимании Мусоргского с ее высоко развитыми музыкальными формами, но это и не просто «драма с музыкой».

Скептики утверждали, что подобный «недожанр» умрет после рождения узбекской оперы. Однако жизнь показала иное. Музыкальная драма, возникшая в Узбекистане в начале 20-х годов нашего века, продолжает и по сей день оставаться любимым публикой видом театрального искусства. Решающую роль тут, очевидно, играет почвенность этого жанра, имеющего глубокие корни в национальной художественной культуре. Активная роль песни, инструментальной музыки в представлениях кызыкчей², разнообразие фольклорных образцов, нередко обладающих тенденцией к театрализации исполнения, — все это позволяет утверждать, что еще в дореволюционном узбекском народном театре сложились многие элементы музыкальной драмы³.

Однако, несмотря на то, что она — «старший» из жанров профессионального музыкального искусства Узбекистана (ей уже 45 лет «отроду»), все же проблема соотношения музыки и драмы в такого рода спектаклях еще далеко не решена. Слишком часто роль композитора — лишь иллюстрировать действие или (что еще хуже!) вводить вокальные номера, которые попросту прерывают развитие действия, создавая не предусмотренные драматургией «паузы». Акбаров не первый ломает эту дурную традицию. Удачны творческие опыты узбекских композиторов М. Левиева («Золотое озеро»), С. Бабаева («Любовь к Родине»). Но наш автор идет самостоятельным путем, опираясь более на свою работу в кино, чем на только что названные образцы.

Главная героиня спектакля «Момо ер» Толгонай не наделена вокальной партией. Но это не значит, что в музыке отсутствует ее образ. Наоборот, он является ведущим в спектакле.

Строго, сдержанно и вместе с тем с большой эмоциональной наполненностью звучит хор а сарpella, предшествующий началу спектакля — первому диалогу матери и поля: «Материнское поле, родное мое, приветствую тебя, приветствую тебя».

Пример

В дальнейшем развитии действия много разных песен, исполняемых героями произведения. Это либо сама Толгонай в молодости, либо поздней — ее сыновья и невестка, ее односельчане. Композитор очень четко разделил интонационные сферы: строгая хоральность темы матери противостоит безыскусственности жанровых попевок, претворяющих характерные черты то узбекской, то киргизской бытовой песни. Музыкальный образ Толгонай проходит через все произведение, этой темой начинается и заканчивается спектакль, она возникает в диалогах с Землей, в самые драматические моменты действия. Характерно, что мелодия повторяется не точно: она изменяется в зависимости от сценической ситуации. Скажем, в сцене на вокзале, когда проносящийся мимо поезд уносит сына на фронт, а мать не успевает проститься с ним, хорал приобретает трагический оттенок.

_________

¹ «Материнское поле» по известной повести Ч. Айтматова.
² Кызыкчи — актеры народного традиционного узбекского театра.
³ См.: Т. Турсунов. К вопросу о жанре музыкальной драмы. «Узбекистон маданияти» от 21 марта 1959 года; М. Кадыров. Женский народный театр. «Звезда Востока», 1961, № 9, стр. 147.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание