Так музыка «Момо ер» становится одним из важнейших компонентов целого, средством воплощения идейного замысла. В развитии жанра узбекской музыкальной драмы — это новое слово.

А как приняли спектакль зрители? Ведь Театр им. Мукими посещает самая широкая публика. Радостно, что в целом работа Акбарова получила полную поддержку этой публики.

Среди его произведений последнего времени — балет «Нигор», принятый к постановке Узбекским театром оперы и балета имени А. Навои, Концерт для скрипки с оркестром, два струнных квартета.

Эти произведения (более всего квартеты) говорят о дальнейшей эволюции творческого пути композитора, о появлении каких-то новых стилевых черт в его музыке.

Первый квартет¹ привлекает теплотой и задушевностью, красотой широко распевных мелодий. Лирическая сторона дарования Акбарова раскрывается в нем с особой полнотой. Пожалуй, лирики здесь даже слишком много (чересчур близки по характеру побочная первой части, середина скерцо, главная тема Adagio, вторая тема финала), отчего страдает драматургия целого. Есть в квартете и технологические погрешности: перегрузка звучности за счет обилия двойных нот и аккордов, однообразие остинатных фигур, перевес вертикального письма в ущерб горизонтали, и в результате недостаточная «квартетность» фактуры. И все же этот цикл — несомненное достижение композитора в трудном жанре камерного ансамбля. Еще больше, чем в предыдущих произведениях, ощущается в нем умение композитора развивать тему (чем особенно привлекает Adagio). Еще ясней проявляется национальность песенности — в самом характере лирических образов, в приемах тематического развития. Интересны ее истоки. Они содержатся в мелосе развитых форм народного наследия. Но не только в этом. Принципы широкого и напряженного по внутренней энергии развертывания музыкального образа из первоначального зерна Акбаров, конечно же, почерпнул и от русской классики, более всего от Чайковского.

Вместе с тем в квартетах Акбарова чувствуется стремление расширить круг выразительных средств. Второй квартет (1966), технически значительно более совершенный, чем первый, в этом отношении особенно показателен. В его экспрессивных темах, напряженно пульсирующем ритме, острых гармонических сочетаниях, нередко порождаемых «наложением» самостоятельно движущихся мелодических «пластов», ощущаешь живую атмосферу нашей эпохи. Ладоинтонационный строй квартета претворяет некоторые характерные элементы узбекского фольклора. Скажем, неустойчивость терции и сексты (так называемые «нейтральные» интервалы) приводит к взаимосплетению народных ладов (одновременно и эолийский и дорийский), обогащающему выразительные средства мажоро-минора.

В особенностях построения формы у Акбарова очень заметно воздействие формообразующего принципа, типичного для развитых жанров узбекской монодии. Речь идет о роли ауджа².

Высшая степень эмоционального напряжения подчеркивается в нем высокой тесситурой, распевами гласных, ритмическими остановками, масштабными расширениями кульминационного построения. Он является как бы центром движения: все предшествующее развитие тяготеет к нему, все последующее (гораздо менее протяженное) — возвращает к первоначальному состоянию.

Отраженное воздействие этого конструктивного принципа можно обнаружить в самых разных произведениях композиторов Узбекистана. Естественно, что роль ауджа особенно ощутима в музыке, передающей высокую патетику или острую трагедийность. Таковы, например, романсы М. Бурханова или С. Юдакова на слова классиков восточной поэзии (Хафиза, Навои).

Во Втором квартете Акбарова (как, впрочем, и в других его произведениях) роль ауджа очень велика. Он определяет построение основных разделов первой части (главной, побочной партий и разработки), общую конструкцию второй части, находит отражение в цикле и в дальнейшем. Но слишком частое использование такого сильно действующего средства кажется иногда неоправданным логикой внутреннего развития формы.

•

Узбекская профессиональная музыка сравнительно молода. Лишь в конце 40 — начале 50-х годов появились в республике первые национальные авторы, получившие высшее специальное образование. Икрам Акбаров — воспитанник русских музыкантов — осознал очень четко и определенно всю важность свободного владения композиторским «ремеслом». И сумел многого добиться.

_________

¹ Помечая это сочинение, созданное в 1963 году, первым номером, Акбаров тем самым выражает свое отношение к предшествующим квартетам как к чисто учебным работам.
² В монодической традиционной узбекской музыке аудж — кульминационное построение в высоком регистре, попадающее на точку (район) «золотого сечения».

Проблемы музыкознания и критики

В. Конен

В ЗАЩИТУ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАУКИ

Не так давно в Москве состоялся концерт, посвященный музыке эпохи Возрождения. В нем были представлены и первые сложившиеся инструментальные школы Ренессанса, и светская вокальная музыка того времени, в том числе знаменитая мадригальная комедия — «Амфипарнас» Орацио Векки. Публика, заполнившая зал, с нетерпением ждала пояснений к этой необычной программе. И действительно, многое можно было бы рассказать об интереснейшей культуре конца XVI века, которая, увенчав многовековое развитие ренессансной полифонии, в то же время проложила пути к нашей музыкальной современности.

Однако вступительное слово к концерту содержало одни лишь разрозненные сведения о времени и месте создания исполняемых опусов и заканчивалось словами: «Мы, по существу, ничего не знаем об этом искусстве, все это нам только предстоит узнать».

Между тем история музыкальной культуры позднего Ренессанса преподается во всех наших консерваториях. Ей посвящены сотни книг на всех европейских языках. Пластинки с записями произведений XVI века уже давно не редкость. Как же могло случиться, что в Москве, в 60-х годах нашего столетия, квалифицированный лектор-музыковед почти ничего не сумел сообщить слушателям об одной из самых замечательных эпох в истории мировой музыки? Вопрос этот тем более серьезен, что в описываемой мною ситуации нет ничего исключительного. Она характеризует не столько круг представлений данного лектора, сколько общую направленность нашей музыковедческой мысли.

Трудно не заметить, что за последние годы советская музыкальная наука упорно обходит собственно историческую проблематику. Ради тех, кому это утверждение может показаться спорным, я уточняю, что речь идет о трудах историко-проблемного характера, а не просто о монографиях, посвященных отдельным композиторам прошлого. Среди книг, вышедших в свет в минувшие 10‒15 лет, почти нет исследований, отмеченных подлинной исторической спецификой. Нет причин ожидать сколько-нибудь значительных изменений в этой картине и в ближайшем будущем, если судить по перспективным планам наших ведущих научных институтов, консерваторий и издательств. Единичные исключения на фоне сотен работ иного склада только подчеркивают их уникальность.

Обращает на себя внимание и другое: кругозор большинства авторов исследовательских трудов и научно-популярной литературы, как правило, не выходит за рамки прошлого столетия, в лучшем случае — века Просвещения: в оценке же художественных явлений акцент перенесен на анализ выразительных средств. Даже в учебниках по истории музыки, призванных играть роль известного эталона исторического мышления, встречаются страницы, где широкая общая оценка творчества композитора подменена технологическим разбором отдельных элементов его музыкального языка.

В еще большей мере эта тенденция ощутима в дипломных работах и диссертациях молодых специалистов, называющих себя историками. Я имею в виду отнюдь не только то обстоятельство, что их темы не идут в глубь веков. Гораздо важнее, на мой взгляд, то, что в самом подходе к оценке художественных процессов редко проявляется исторический кругозор, заинтересованность исторической проблематикой. Создается впечатление, что принадлежащие им работы отличаются от тео-

_________

Публикуемый материал представляет собой слегка переработанное предисловие к авторскому сборнику «Этюды о зарубежной музыке», подготавливаемому издательством «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Проблемы музыкознания и критики

В. Конен

В ЗАЩИТУ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАУКИ

Содержание