музыку, — главным рубежом стал 1933 год — год прихода к власти фашистов.

Если же обратиться к развитию жанров, картина еще более усложнится. Например, опера. Что считать важнейшей начальной вехой ее эволюции в XX веке — «Пелеаса и Мелисанду» (1902), или «Богему» (1896), или «Воццека» (1921)?

Видимо, в установлении периодизации надо исходить из всех намеченных параметров и каждый раз находить достаточно гибкую формулировку.

Следующий вопрос — дефиниция понятий. У нас нет единодушия в трактовке не только такого мобильного понятия, как модернизм, но и понятия, казалось бы, более простого — импрессионизм. Если это искусство аристократическое, утонченное, усталое, то почему оно влило столько живительной крови в молодые национальные культуры? Может быть, прав И. Эренбург, и живописный, а возможно и музыкальный, импрессионизм представляет собой дальнейшее развитие реализма?

А возьмем экспрессионизм. До сих пор это понятие бытует у нас с негативным оттенком. Верно ли это? Долго лн еще мы будем стыдиться говорить об экспрессионистских чертах в творчестве не только Онеггера, но и Шостаковича и многих других художников?

А вот вопрос о неоклассицизме И. Нестьев в своем докладе элегантно обошел. Стравинский говорит: мы все неоклассики — и Шёнберг, и Хиндемит, но я делал это не таясь, а они стыдились признавать это. На протяжении всей своей жизни Стравинский словно исследует эстетические границы музыки и, расширяя их, немало дает музыкальной культуре и творчеству XX века. Укладывать же его в прокрустово ложе неоклассицизма, понимая это ложе как могилу-усыпальницу, значит принижать значение большого художника.

Самый сложный вопрос — это, конечно, вопрос о становлении реалистических тенденций в западной музыке XX века или, как говорят сейчас, о новом общедемократическом реализме. К сожалению, у нас нет инструмента, который можно было бы назвать реализмометром. Почти в одно время были написаны Шестая симфония Прокофьева, «Литургическая» Онеггера и Симфония в трех движениях Стравинского. Какая же из них более реалистична, а какая — менее?

Вероятно, только тогда, когда мы научимся определять эстетический идеал композитора, мы сможем с большей объективностью устанавливать, в какой мере, в каком освещении в его музыке отразился общенародный, общедемократический идеал, а это поможет нам увереннее говорить о своеобразии, характере реализма и в творчестве того или иного художника, и в отдельном произведении.

Пока нам ясно, что наибольшее сближение индивидуального эстетического идеала с идеалом общенародным присуще искусству социалистического реализма.

Б. ЯРУСТОВСКИЙ (СССР)

Некоторые ораторы выразили сомнение в возможности создать сейчас историю музыки XX века. Этот скептицизм отчасти понятен: такая история — дело очень сложное. И тем не менее буржуазные исследователи, не смущаясь ни терминологическим кризисом, ни другими трудностями, написали уже не один историко-оценочный труд, явно захватив монополию на осмысление современных художественных явлений. И почти во всех подобных трудах, даже в наиболее солидных, таких, как, например, книга Шайе, значение социалистического творчества неизменно принижено, предельно ограничено и чаще всего искажено. Не пришло ли время противопоставить им историческую правду века в его искусстве? Никто, кроме нас, этого не сделает.

Мне кажется, что пока мы на нашем симпозиуме мало говорили о главном — о роли и удельном весе в будущей истории музыки XX века искусства социалистического общества. Победа социалистической революции, могучее движение народов за независимость, освобождение от колониализма — все это открывает новые перспективы перед созданием истинно «всемирной культуры».

Хочу подчеркнуть, что в обобщающем труде нельзя ограничиться творчеством. Нужно анализировать весь комплекс факторов музыкальной культуры, например огромнейший, невиданный размах исполнительства, решительную реформу музыкального образования, все огромные завоевания культуры социалистических стран.

Но как нельзя писать историю музыки XX века, игнорируя достижения художников социализма, так нельзя и нам создавать ее в полной изоляции от достижений западных авторов. Пусть это будет первый опыт обобщения с марксистских позиций, но его значение все же трудно переоценить.

Конечно, нужна творческая разведка. Конечно, мы должны с уважением отнестись к тем работам буржуазных ученых, в которых хотя бы относительно полно освещена картина современного искусства и дан богатый справочный материал.

Успех будущего труда (хочу быть оптимистом!) во многом зависит от того, удастся ли авторам представить на его страницах историю как сложный комплекс многослойных и внутренне противоречивых, но все же поступательных процессов, как «систему движений» художественной мысли человечества — движений политембровых, политемповых, с «различными скоростями» обновления выразительных средств. В этом, кстати, мудрость истории, ее «расчет» на различные эстетические уровни слушателей, на различные слои общества. В противном случае искусство либо остановилось бы в своем развитии, либо перестало бы служить всеобщим средством общения людей, выключив из своего внимания огромную массу тех, кто не способен воспринимать новые средства.

Смена стилей также не случайна — в условиях буржуазного общества она (если говорить об имманентных закономерностях) стихийно регулирует процесс развития музыки. Так, разгоряченное экспрессионизмом искусство было значительно «сдержано» стилевым «противодвижением» — неоклассицизмом, выдвинувшим важные цементирующие формообразующие функции по горизонтали взамен ослабшим ладово-гармоническим функциям по вертикали. Почти параллельно в опасный момент захлестывания искусства атональным хаосом Шёнберг бросил якорь своей системы; когда же система превратилась в очередную догматическую опасность, возникла алеаторика с ее апологией релятивизма. Что такое

смена стилями Пуччини и Дебюсси стиля Вагнера, как не проявление закона отрицания отрицания?

В связи с этим — три маленьких конкретных замечания по поводу тех мыслей, которые были высказаны выступавшими.

Первое. Говорили, будто неоклассицизм существовал всегда. Здесь допущено смещение двух понятий. Чайковский писал «Моцартиану», но это был факт стилизации. Между стилизацией и стилем есть, однако, существенная разница. Поэтому многие явления, о которых шла речь, были явлениями стилизации, а не неоклассицизма.

Второе. Верно говорил Д. Житомирский — публика нередко с большим опозданием открывала для себя мир истинных новаций в сенсационных произведениях, воспринимая вначале не созидательную, а разрушительную их силу. Однако ведь и сами новаторы — действительно талантливые новаторы — тоже изменялись, сбрасывали шелуху былой модернистической бравады и нигилизма. Это был встречный процесс.

Третье. Конечно, смена стилевых движений — особенность не только искусства XX столетия. Но в век крутых стилевых поворотов она особенно дает себя знать. То же можно сказать о явлении, которое М. Друскин удачно охарактеризовал как возмущение творческого спокойствия. Следует предвидеть, что такие «вирусы» будут вызывать большие эпидемии, особенно среди молодежи, не всегда обладающей разумным иммунитетом. Как и всякие эпидемии, они рано или поздно утихают, но оставляют после себя значительный след. Историческая целесообразность радикальных течений, достаточно узких по своему общественному значению, заключается не столько в ценности произведений, принадлежащих к ним, сколько в самом факторе «возмущения спокойствия», который необходим для развития искусства.

Процесс обновления традиционных средств по особому заметен в сфере лирического искусства. Нельзя считать его отжившим атрибутом романтизма.

Лирика, поэзия в своем прямом, открытом назначении, несомненно, хорошо еще послужат нам в революционном искусстве...

И. УЙФАЛУШИ (Венгрия)

Я хотел бы высказаться по вопросам гуманизма. Не знаю, должен ли я соотносить гуманизм с какой-то стилистической категорией или его нужно рассматривать только как идею. Видимо, это одно из тех важнейших комплексных понятий, точный смысл и глубокое содержание которых необходимо анализировать и прояснить. Во всяком случае, гуманизм для меня — определенный масштаб художественного произведения и может служить критерием при его оценке. Вместе с тем очевидно, что понятие это нельзя рассматривать абстрактно, вне связи с конкретными историческими условиями. Каждое общество, каждая эпоха, каждый социальный строй и даже каждый класс выдвигают свою точку зрения на человека. Различные точки зрения иногда скрещиваются в сложном сплетении идеологических и художественных воззрений времени. Все это требует тщательного и деликатного анализа с учетом каждый раз особой связи между реальным содержанием данного произведения и окружающими художника общественными явлениями. Правильно поняв идеал гуманизма определенной эпохи или класса, мы сможем с большей научной доказательностью оценить те или иные музыкальные сочинения.

Поборники «тотальной механизации» в технологии современного искусства нередко апеллируют к мощному техническому прогрессу, характеризующему нынешнее состояние науки. Но их устремления направлены не к человеку, а в сторону абсолютной дегуманизации. Ссылки на естественные науки в решении художественных проблем обычно весьма наивны, их без труда опровергают истинные естествоиспытатели. Именно ученые подчеркнули качественное различие объектов научного исследования, с одной стороны, и искусства — с другой. Духовный мир, вся совокупность общественных человеческих взаимоотношений — сфера художественного творчества. И потому мы должны серьезно относиться ко всему, связанному с человеком.

3. ЛИССА (Польша)

На мой взгляд, центральная проблема сейчас — это проблема соотношения двух миров: Западной Европы и наших стран, в особенности СССР. Как охватить единой точкой зрения, единым критерием, единой периодизацией то, что происходило в первой половине XX века в музыкальной жизни обоих миров? Вопрос о периодизации очень важен. Я согласна с теми товарищами, которые считают, что она должна учитывать два критерия — общественно-исторический и стилевой и что они не синхронны во времени. Но сама хроноклассификация — это еще не все.

Мы иногда забываем о том, что между историей и теорией, в частности анализом, существует глубокая диалектическая связь. История строится на анализах данного материала, а анализ «предоставляет» истории стилевые категории, принципиальные понятия, с помощью которых история потом вырабатывает классификацию.

По-моему, сейчас принципы анализа должны меняться и действительно меняются. Например, к музыке Ксенакиса нельзя применить ни понятие мелодии, ни понятие гармонии; к суперструктурам Веберна нельзя применить (в обычном его значении) понятие «форма». В известной мере, следовательно, мы переживаем кризис терминологический — немалая дополнительная трудность для создания общей истории музыки. Что такое термин? Не только название, знак понятия. Термин — это сокращенная мысль, это целая концепция музыкального построения. Если мы, к примеру, говорим «имитация», то сразу ясно, о каком методе конструкции идет речь.

Остановлюсь на вопросе о неоклассицизме. Хочу напомнить, что Адорно нашел для него название — «реставраторство». Так, о Стравинском среднего периода он говорит, что тот «путешествует по страницам истории». Явление это давнее, в XVIII веке оно называлось «техникой пародирования». Современный слушатель любой эпохи воспринимал информацию на различных исторических «музыкальных кодах». В наше время так сказывается своеобразная интегральность европейской культуры прошлого, своеобразная многоязычность, широта музыкального сознания современного человека.

Третий вопрос, который мне хочется затронуть, касается той «субкультуры», о которой говорил здесь Г. Кнеплер. Экономисты считают,