Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 16

что, вольно или невольно, таким образом смещались эстетические критерии.

К тому же все это происходило в трудную послевоенную пору, когда складывалось новое искусство, драматическое и взрывчатое, — художественный эквивалент военных потрясений. Могло ли оно уложиться в указанные рамки «эстетики наслажденчества»? Нет, конечно. Впрочем, временные («“неважные” на первый взгляд») ошибки вообще не могут оказать решающего воздействия на судьбу самого искусства, но зато они заметно сказываются на развитии науки об искусстве, непосредственно связанной с теми или иными теоретическими и организационными установками.

Так на некоторое время произошло и в данном случае. «Крыша» и «фундамент» снова резко отдалились друг от друга, и снова обнажились две опасные тенденции. Жрещы первой не уставали примерять абстрактно понимаемые черты реализма к прошлому и настоящему нашего искусства, отлучая от него все, что не укладывалось в их умозрительные схемы. Жрецы второго ударились в скрупулезное изучение «способов организации» музыкального материала самого по себе. В одном случае — прямолинейное соотнесение художественного (даже художественно-прикладного) ряда с идейным, в другом — принципиальный, даже по-своему «гордый» отказ от эстетической оценки той или иной технологической системы. К сожалению, обе эти тенденции оказались весьма живучими. Так, в статье Ю. Кремлева о стиле можно прочесть: «В советскую жизнь и советское искусство проникало и проникает множество стилистических тенденций, органически чуждых идеям социализма и коммунизма... Таковы, скажем, моды на некоторые прически и костюмы...»¹ (а что это за социализм, спрашивается если его можно на прическе принести?!). Пример совершенно противоположного рода — доклад Э. Денисова «О стабильных и мобильных структурах», прочитанный им с полгода назад в Московском Союзе композиторов. Мне был интересен этот доклад. Завидное умение систематизировать новый и трудный материал, лаконично и точно излагать его сделало бы честь многим музыковедам. Но вот на вопрос о художественных возможностях исследуемой техники докладчик ответил так: «Преждевременно отвечать со всей определенностью на этот вопрос... Настоящие границы той или иной техники более или менее поддаются определению лишь после известного исторического исчерпывания ее потенциальных возможностей»². Исчерпанность потенциального? Что-то слишком диалектично...

Все же люди, анализировавшие музыку «на молекулярном уровне», делали важное дело: они исподволь изучали и накапливали практический материал в меру его доступности, что на рубеже 40‒50-х годов было совсем не просто. Что же касается тех, кто занимался дефинициями понятий реализма и народности, то эта тенденция обошлась нашей эстетике и критике крайне дорого. И не только нашей. Чешский музыковед Владимир Карбусицкий в своем докладе на прошлогоднем Пражском симпозиуме по вопросам социологии метко и не без юмора показывает привычные сцепления понятий, распространенные одно время на страницах чешской музыкальной прессы. Если идеалы — то обязательно реалистические, если панорама — то величественная, если пульс — то современности, если дух — то жизни и т. д. Собственно, Карбусицкий здесь вовсе не является первооткрывателем. Семантику дурного журнализма в свое время отлично освоил Остап Бендер, продав Ухудшанскому «потный вал вдохновения» за «35 монгольских тугриков». Еще тогда, в начале 30-х годов, Ильф и Петров предостерегали против спекулятивного пользования сложившимися представлениями — тем более спекулятивного, чем дороже сами представления...

Крены движения нашей критики в значительной мере можно объяснить тем, что носит название «обратной реакции», психологически вполне понятной. Но — и вот тут-то обнаруживается диалектика процесса — не поменялись ли в последние годы местами причина и следствие? Скажем, обвинения творчества Прокофьева или Шостаковича, естественно, побудили плеяду талантливых музыковедов еще до 1958 года доказать несправедливость таких обвинений. Это была актуальная общественно-творческая задача. С тех пор прошло 10 огромных лет. Задача решена. И... реше-

_________

знать ошибки в ранее принятом решении; другое дело — перестроить вызванное этими ошибками определенное самосознание общественной творческой практики, частью которой является и наша музыкальная наука. Здесь многое зависит от самих «субстратов процесса» — от самих музыковедов, от их эмоциональной реактивности, от их способности впитывать меняющуюся атмосферу жизни.
¹ См. сборник «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып. IV. М. — Л., изд-во «Музыка», 1965, стр. 65.
² Цитирую по стенограмме.

ние ее как будто исчерпало силы критики (силы «обратной реакции»). Во всяком случае и поныне все новые и новые музыковедческие силы втягиваются в запальчивое или академически беспристрастное доказательство уже доказанного. Иначе говоря, критика, по существу, «бросила» искусство, причем «бросила» в самом трудном возрасте — переходном. И он, естественно, затянулся. Эксперименты по освоению новой техники сплошь и рядом уподоблены лабораторным научным опытам. Но идея и основное назначение этих последних заключаются как раз в том, чтобы точно выполнить исходное задание: скажем, сто раз вживить кролику капроновое легкое. Повтор положительного результата подтверждает торжество самой идеи. В искусстве повторы не подтверждают ничего: поэтическая идея требуется каждый раз своя.

Одни искренне поклонились новому эстетическому божеству; другие обратились к нему только потому, что додекафонная вера не поощрялась. Это, так сказать, героизм по-экзистенциалистски, жертвенный героизм ситуации, которому всегда не доверяло трезвое, мужественное, пожизненно юное, исконно реалистическое, подлинно интеллектуальное искусство, провозглашающее:

— Не надо аффектированных, надрывных «творческих подвигов»! Долой ситуации, побуждающие к ним!

В этих условиях мы, музыковеды, отучились оценивать произведения по содержанию, по концепции, по фокусированию автором, как говорил Толстой, характеров людей, сцен, народов, природы. Это вопрос не только таланта критика, это вопрос метода критики. Продолжается, продолжается «обратная реакция» на дурную семантику! В результате важные эстетические закономерности современного творчества (научная база критики) отыскиваются и формулируются в смежных областях искусства нашими собратьями и коллегами. В результате «Литературная газета» (ну, ей-богу же, не такое уж интеллектуально мощное издание) проводит острую полемику по статье М. Лифшица о модернизме, а Дом журналистов — живую дискуссию на тему «Критика — массам». В результате журнал «Театр» (тоже в целом не самый высокий образец научной публицистики) — на примере ли Горького, или Шекспира, или Брехта, в статьях ли Б. Зингермана, Н. Крымовой или Г. Гачева — все время ставит перед читателем вопрос: что есть художественная истина? «Литературная газета», а не «Советская культура»; Союз журналистов, а не Союз композиторов; «Театр», а не музыкальные журналы¹. Тут впору во все колокола звонить. Да, давайте признаемся: музыкальная критика утратила ту роль, которая принадлежала ей в прошлом и, можно даже сказать, растеряла важнейшие навыки публицистического мышления. Мы часто и справедливо сетуем на то, что спортивные комментарии вытесняют нас со страниц газет, но что появляется в газетах, когда музыке предоставляют страницы? За редчайшими исключениями — дифирамбы и обтекаемые обзоры.

Что ж удивляться после этого, что искусство в свою очередь «бросило» критику — не придает ей серьезного значения, не считает ее кровно необходимой. А что до собственно критических замечаний, то многие композиторы как будто просто не способны воспринимать их!

Даргомыжский свидетельствует: «Однажды Глинка в разговоре со мною пришел в страшное негодование на Феофила Толстого за то, что он, разбирая оперу “Жизнь за царя„, не нашел в ней никаких промахов. Благородная артистическая душа Глинки выразилась в следующих забавных словах: “Какой он рецензент, когда не пронюхал, что вся опера пронизана каденциями, утомляющими слушателя до обморока„...» («Из заметок и анекдотов А. С. Даргомыжского»), Мусоргский признается Стасову: «Не потому Вы мне дороги, что нужны мне, а потому, что многого требуете, а я еще больше требую, так заманчиво, увлекательно» (письмо от 16 и 22 июня 1872 года). Римский-Корсаков пишет Н. Финдейзену: «Прошу Вас, не называйте меня на столбцах Вашей музыкальной газеты гениальным, как Вы это сделали в последнем нумере. Это неверно, — я знаю это наверное и заявляю это Вам» (октябрь 1896 года). А ныне московский автор неудачной оперы на современную тему после выхода критической статьи о его произведении перестает здороваться сразу со всей редакцией. Прогресс...

Когда раскритиковали классика Некрасова, то он — нищий, голодный — на последние копейки скупал в магазинах свои стихи, чтобы они не попали к читателям. Когда раскритиковали современного композитора А., то он

_________

¹ Конечно, коли уж зашла речь о коллегах, нельзя не вспомнить, что им во многом легче. Художественная или театральная критика — это одна специальность. Критика музыкальная — это по сути две специальности, две культуры: собственно музыковедческая и литературная. Видимо, нужны особо благоприятные условия для формирования столь нестандартной в принципе художественной фигуры, как музыкальный критик.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание