Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 21

ся опера, песенку, прославляющую «свет, и солнце, и любовь», нежность и улыбку. Без сомнения, для многих это тоже «флаг корабля».

Опера Хренникова ныне возродилась к жизни в несколько измененной редакции. И оттого значительно выиграла. В результате тесного содружества композитора и либреттиста С. Ценина опера обрела большую динамичность. Не секрет, что «Фрол Скобеев» пятидесятого года был перегружен историко-хрестоматийными деталями, от которых страдали некоторые комические эпизоды. С законами комической оперы вступала в противоречие риторика, заполнявшая «боярские» сцены. Особенно же уязвимым в этом смысле был финал оперы — нравоучительный, тяжеловесный. В новой редакции дидактические сцены полностью изъяты, сюжет развивается непринужденно, естественно. Финал, написанный, в сущности, заново, вправлен в русло комедийного действия.

В «Безродном зяте» возможно отыскать связи со многими явлениями русской музыки. Очевидно, что в сцене масленичного гулянья Хренников во многом отталкивается от сочных, красочных эпизодов «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Родственны персонажам Мусоргского и три крепостных мужика. В то же время сатирическая линия оперы ведет свое начало от некоторых образов Римского-Корсакова, Бородина. Нет ли в Тугай-Редедине частицы тупости царя Додона из «Золотого петушка»? А разгульная ария со свистом — воспоминания Тугай-Редедина о своей непутевой молодости — не оживляет ли в памяти облик самодура Галицкого из «Князя Игоря»?

А колоритнейшая фигура Мамки? Казалось бы, и в ней — многое от корсаковской сатиры, от того же «Золотого петушка». Но одновременно эта старая крепостная женщина с нелегкой судьбой где-то очень отдаленно напоминает ларинскую няню. Только у хренниковской Мамки как бы все «шиворот-навыворот»...

И русская лирическая опера тоже напоила своими соками «Безродного зятя». Словом, диапазон связей оперы Хренникова очень широк: от русского старинного водевиля до Прокофьева. Разве эта обширная «корневая система» не положительное качество сочинения? Сплав-то получился новый, оригинальный. Мне представляется, что опера Хренникова, имеющая множество источников, тем не менее прямых аналогов в русском и советском искусстве не имеет. И наверное, в этом ее прелесть.

Выше уже не раз употреблялись слова «комедия», «комедийный»... На первый взгляд, это не совсем очевидно. А действительно ли опера эта комическая? Бедняк Фрол, мечтая о богатстве, идет к дочери боярина Тугай-Редедина Аннушке, чтобы ославить ее и заставить знатного папашу признать его законным наследником. Но едва герой увидел девушку, как расчеты его рухнули. В сердце властно ворвалась любовь — испепеляющая, страстная. Ради большого чувства Фрол готов на все...

И еще одна побочная сюжетная линия — опять-таки любовь, серьезная и даже омраченная «социальным мотивом», Варвары (сестры Фрола) и Саввы (сына боярина Ордын-Нащокина). И, слушая «Безродного зятя», вы, несомненно, часто ловите себя на том, что увлечены лирикой. Вы искренно верите Фролу, влюбленному в Аннушку, потому что музыка этой сцены «говорит» на языке юношеской страсти. И их «дуэт взаимности» из третьей картины — это тоже неистовый, романтический порыв, уносящий влюбленных от всего обыденного и зем-

Фрол — Я. Кратов

ного. После такого лирического «взрыва» к Фролу вряд ли вернется бесшабашная удаль, которая и подвигнула его на «поход за богатством» (выходная ария «Богата, именита»).

Да, в опере лирика играет важную роль. О ней несколько подробнее.

С большой сердечностью и теплотой выписаны портреты двух героинь — Аннушки и Варвары. И та и другая — образы кристальной, родниковой чистоты. Но в их музыкальном и поэтическом облике легло уловить «социальные градации». В трогательной песне Варвары «Ой, поземушка, поземка» словно сконцентрирована народная деревенская лексика, в ней что-то от хуторских исконно-крестьянских сказаний. А Аннушка — девушка теремная, «в четырех стенах, взаперти» воспитанная. И у нее, конечно, особый характер — грустно-мечтательный, робкий. «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж, в деревню глухую, в деревню чужую»¹, — тоска, печаль, проглядывающие в начале целомудренного девичьего повествования, разрастаются до горячих, эмоциональных восклицаний героини. То же и в «Поземушке» Варвары — после спокойного зачина мелодия безудержно рвется к кульминации, почти исчезают цезуры. Фразы сливаются в единый мелодический поток, и только вершина выделяется долгим протяжным звуком.

Это очень показательно для лирики оперы: внутренняя импульсивность — едва ли не главное стилистическое ее свойство. И в этой связи укажу еще на один сочный портрет — коллективный — крепостных мужиков. В их первом трио лирическое начало смыкается с острохарактерным. Как будто от Мусоргского пришли к этим мужикам щемяще-народные интонации. Цепляющиеся повторы слов, создающие какое-то ощущение тоскливости, под стать точному музыкальному рисунку трио. Каждая фраза мелодии расчленена на резко-контрастные элементы — размашистые большие скачки и полутоновые опевания. Внутренняя динамичность этой темы и в ее ладовой напряженности. Импульс мотива все время один и тот же — квинта. А развитие его как бы нарочито заостряет ладовый контраст: остановки перед цезурами происходят на неустойчивом трезвучии, остро конфликтующем с тоникой. А в дальнейшем мотивы этой же темы переплавляются в стонущие тритоны, уменьшенную терцию и т. п.

Так реализуется отмеченная импульсивность, действенность. И не потому ли целый ряд лирических номеров имеет форму, близкую к подобным сценам Чайковского с кульминацией в финале? Не потому ли именно оркестр, подхватывая кульминацию вокальной партии, доводит ее до апогея?!

Когда-то Б. Асафьев, отмечавший великолепные находки Хренникова в театральной музыке, высказывал естественное опасение: а не запугают ли молодого автора «боязнью непосредственности»?²

Через двадцать лет, сегодня, «Безродный зять» доказывает: нет, не запугали! Открытым и, как метко отозвался Ю. Шапорин о таланте Хренникова, «щедрым» остается этот композитор особенно в комическом жанре.

Итак, в чем же, собственно, комизм оперы «Безродный зять»? «Начальником» действия в этой опере композитор безусловно назначает смех, который тактично уступает место нежности, позволяет заглянуть на сцену грусти, разрешает даже разразиться гневу или разбушевавшейся страсти.

Но ненадолго. Как только вы углубитесь в сферу «больших переживаний», смех немедленно напоминает о себе. Он властно изменяет ход событий и вновь напоминает вам о жанре. В конце же оперы юмор решительно отстраняет своих «партнеров» — он становится единственным и полновластным хозяином сцены. И весь финал — это настоящий фейерверк радости! Действенность юмора, смеха в этой опере столь велика потому, что у них есть «конкуренты»: лирика, страдания.

Рядом с открывающим оперу масленичным гуляньем, где шумно веселящаяся толпа словно загипнотизирована буйным, озорным ритмом пляски, где подвыпивший стрелец потешает всех зевак озорными, хлесткими куплетами, соседствуют знакомые уже нам крепостные мужики со своей грустной исповедью о предстоящей кабале. Но совсем скоро те же мужики, освобожденные от кабалы находчивым и добрым Фролом, поют чудесную, овеянную ароматом утренней свежести песенку: «Тень, тень, веретень! Развеселый нынче день!» И вновь улыбка...

И так строится вся драматургия оперы, в которой смех чуть-чуть, но все же перевешивает. Если бурную сцену объяснения Варвары с Саввой из второй картины можно характеризовать почти как лирико-драматическую, то первые же «колкие» реплики остроумного Фрола, появляющегося в наряде старой гадалки, вновь возвращают действие в комедийное русло. То же самое и во многих других эпизодах (скажем, после грустно-мечтательной арии Аннушки в пятой картине вдруг неожиданно появляются похити-

_________

¹ Слова эти либреттисту С. А. Ценину предложила народная артистка РСФСР И. П. Яунзем, которой в свое время подарил их А. М. Горький.
² См.: Б. В. Асафьев. Опера «Очерки советского музыкального творчества». М., Музгиз. 1947.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фрол — Я. Кратов

Содержание