из-за противопоставления VI низкой, а затем, в заключительных фразах мелодии, VI натуральной ступени). Это неслучайные детали. Т. Хренников, по-видимому, специально обращается к этим приемам в музыке лирико-комедийного характера. Вспомним хотя бы знаменитую серенаду «Ночь листвою чуть колышет» из шекспировского спектакля «Много шума из ничего». И в этой обворожительной музыке мы найдем черты, роднящие ее с «Безродным зятем». Тот же интонационный комплекс, всякий раз по-своему окрашивающий VI ступень мажора, легко обнаружить в известных шуточно-лирических песенках Хренникова из кинокомедии «Верные друзья» (песенка о лодочке и куплеты друзей). Корни этой интереснейшей стилистической особенности палитры Хренникова, так ярко проявившейся в «Безродном зяте», заложены, конечно, в русском фольклоре¹.

∗

Что же сделал театр с оперой «Безродный зять»? Когда-то, семнадцать лет назад, «Фрол Скобеев» выявил целую группу молодых одаренных вокалистов: Л. Авдееву, Г. Дударева, Д. Потаповскую, Н. Коршунова и других. Хотя мы и видим в новом спектакле среди исполнителей представителей среднего и старшего певческих поколений — Т. Янко, Н. Исакову, Е. Максименко, сегодня также преобладает молодежь — Я. Кратов, Л. Болдин, С. Корецкая, М. Мищевский². Все они обладают профессиональными вокальными данными. Можно смело говорить и об отдельных актерских удачах. Кратов — хороший Фрол, симпатичный своею искренностью, прямотой. В то же время он достаточно комичен — в сцене ворожбы и особенно в финале оперы. Очень интересна Янко в роли Мамки. Артистка играет с «точным прицелом», неожиданно поражая меткими штрихами, и в целом создает великолепно завершенный «портрет» своей героини. Колоритный образ Тугай-Редедина получился у Л. Болдина. Его «герой» то непомерно важен, «родовит», то гневен и разъярен, как зверь...

И все же актерских удач могло быть больше, если бы найден был «ключ» к общему сценическому решению спектакля. Комедийность, определяющая главную тональность партитуры, _ подразумевала прежде всего действенность, активное и энергичное внутреннее движение.

_________

¹ См.: Л. Мазель. О мелодии. М., Музгиз, 1952. Рассматривая вопросы ладовой переменности, автор специально останавливается на характерной для русской песенности перекраске VI ступени мажора.
² К сожалению, других исполнителей мне услышать не довелось.

Боярин Тугай-Редедин — Л. Болдин

Мамка — Т. Янко

Но увы! Многие сцены поставлены довольно статично. Хотя бы дуэт Фрола и Саввы из первой картины. Разве его искристая музыка не давала возможности шире использовать артистические ресурсы певцов? Или сцена отъезда Тугай-Редедина на богомолье в пятой картине. Почему так неподвижна и удручающе однообразна толпа боярских слуг? Почему все только и делают, что ждут: когда, наконец, можно запеть?

Композитор из ГДР Э. Майер вспоминал, что Хренников, исполняя на фортепиано своего «Фрола Скобеева», воссоздавал в пении и мимике характер каждого героя. Мимика в комедийном спектакле приобретает особый вес. Но, к сожалению, за редким исключением еще одна возможность раскрытия образа не была использована.

Мы редко подробно разбираем декоративное решение спектакля, хотя вопрос этот принципиален для музыкального театра. Оперный певец и режиссер В. Шкафер рассказывает в своих воспоминаниях, что «М. А. Врубель в мамонтовской опере, прежде чем писать свои декорации, сиживал на репетициях и сосредоточенно и внимательно слушал и пение и музыку произведения». Нельзя признать, что на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в декорациях «Безродного зятя» звучит «музыка для глаз» (художник — С. Лагутин). Думается, что постановщики больше отталкиваются от давно установившихся канонов. Причем канонов «серьезных» опер.

Почти не ощутимы комедийность, тонкий юмор в изобразительном решении. Все декорации здесь «на полном серьезе». Ни тени улыбки. Ворота типа «Гей, славяне!» прямо-таки под стать Илье Муромцу, массивная пятиглавая церковь — ну хоть крестись тут же, в театре. И так почти все — явно тяжеловесно и, главное, не рождено музыкой. Вряд ли художник помогает восприятию именно комического в этой опере.

И еще. Нельзя не заметить в музыке «Безродного зятя» интереснейшие тонально-гармонические сдвиги, которые во что бы то ни стало оттеняют именно мажор. Нельзя ли было в современном оперном театре светом подчеркнуть это качество музыки? В данном случае имеется в виду именно выразительное значение света, а не изобразительные его функции (падающий снег и т. п.). Может быть, это покажется дискуссионным, но, право же, нельзя ныне «трактовать» свет в оперном театре как явление элементарной физики.

Но в полуудаче этого спектакля вряд ли справедливо было бы обвинять лишь театр или режиссера. Ведь у того же маститого П. Златогорова нет, к сожалению, опыта «общения» с советской комической оперой. Впрочем, этот опыт беден и у других режиссеров. Потому что, честно говоря, у нас почти не пишут ныне комических опер. А ведь и музыка, и смежные искусства доказали, что «смех дело серьезное», что, взяв его на вооружение, можно побеждать!

Так где же произведения, разящие зло с меткостью снайпера, поющие веселый, зажигательный гимн труду?! Оперетта? Не вдаваясь в «болезни» этого жанра сегодня, отметим, что комическая опера дает куда больший простор для фантазии музыканта. Это поистине безбрежная по своим возможностям форма. И удивительно стойкая: ведь оптимизм — ее прямой союзник. История музыки красноречиво подтверждает, что комическая опера на редкость жизнелюбива. Ведь неслучайно первые шаги реалистического направления в музыкальном театре были сделаны по преимуществу именно в комической опере. Впрочем, нет нужды забираться в Неаполь XVIII века и напоминать: комедийный жанр всег-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

∗

Боярин Тугай-Редедин — Л. Болдин

Мамка — Т. Янко

Содержание