Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 27

Украинские музыканты вот уже около десяти лет следят за развитием таланта В. Кирейко, с нетерпением ждут каждое новое его произведение. Уже оперный первенец композитора «Лесная песня» ясно определил почерк музыканта, немало почерпнувшего, как и его учитель, выдающийся украинский мастер Л. Ревуцкий, из сокровищницы народной песенности. Незримые нити протянулись от ярчайшего образца украинского симфонизма — Второй симфонии Ревуцкото — к опере Кирейко. «Лесная песня» привлекла широкораспевной мелодичностью, глубоким раскрытием лирических чувств героев.

Это произведение Кирейко получило свое сценическое крещение на сцене Львовского театра. И следующее его детище — балет «Тени забытых предков» был поставлен тем же коллективом. Но балету не повезло. Характерную гуцульскую музыку Кирейко специально приглашенный балетмейстер, не имевший, как видно, представления о карпатском фольклоре, интерпретировал с помощью столь далеких от нее хореографических образов, что спектакль пришлось снять буквально после премьеры.

И вот новое сценическое создание Кирейко — опера «В воскресенье рано...» на излюбленную композитором тему из жизни карпатских горцев (гуцулов) вновь поставлена на львовской сцене. В основу оперы положена одноименная повесть буковинской писательницы О. Кобылянской (1863‒1942), «сельская драма», навеянная образами известной украинской песни «Ой, не ходи, Грицю, та на вечорницi». Две взаимоперекрещивающиеся линии составляют драматургическую основу повести: трагическая любовь сына Мавры Гриця к двум девушкам — Тетяне и Настке. Подтекстом сюжетной канвы является мотив «проклятья» цыганского рода».

Либреттист (Н. Зоценко) и композитор стремились углубить в опере главную идею повести — борьбу за счастье и человеческое достоинство против предрассудков и общественного неравенства. Но, к сожалению, здесь не все удалось им. Социальная линия, не раскрытая до конца у писательницы, не нашла достаточно яркого выражения и в опере.

Повесть Кобылянской явно «тянула» на создание лирической оперы-драмы. Нужно отметить, что композитор верно почувствовал это качество литературного материала и стремился углубить музыкой лирико-драматическую сферу. Мелодический язык оперы во многом определяют интонации, близкие к цыганским напевам. Но с сожалением можно признать, что композитор в этом сочинении отнюдь не прогрессировал в сравнении с первой своей оперой. Наоборот, он на этот раз обратился к далеко не лучшим традициям.

Прямолинейное использование песенно-романсовых, порой надрывно-патетических интонаций привело к опрощению гармонического языка, оркестровой фактуры. Даже стремление к национальному колориту нашло выражение в основном в примитивном использовании переменной ладовости в мелодике, в отголосках смешанного гуцульско-цыганского лада. Надо оговорить, что сам по себе факт смешения цыганского фольклора с гуцульским в данном случае вполне правомерен, если учесть, что герои оперы — венгерские цыгане. Почти точно копируются простейшие образцы народных танцев — как интонационно-ритмически, так и по форме. Причем любая мелодическая ячейка (и в танцах, и в ариях) развивается в основном только за счет повторности или секвентного перемещения. Почти никаких изменений не вносит композитор и в навязчиво-однообразные трехчастные формы арий и ариозо. (Не случайно театр сократил в постановке ариозо Раду в первой картине: близкая к «жестоким романсам» мелодия повторяется слишком часто.)

Смущает и тот образный трафарет, который, без сомнения, повлиял на драматургию, лишил оперу настоящего конфликта. С упреком, как всегда в таких случаях, в первую очередь следует обратиться к либреттисту. Действительно, в его работе немало просчетов. В частности, очень слаб финал, не производящий впечатления развязки трагедии. Но нельзя здесь сказать и привычное: «Музыка во многом искупает недостатки либретто...» В партитуре Кирейко происходит скорее обратное. Н. Зоценко пытался максимально углубить конфликтность характеров героев, приведшую к трагической развязке. Он стремился также сохранить яркий язык повести О. Кобылянской и ввел в либретто немало цитат. По всей видимости Кирейко не почувствовал ни слабых, ни сильных сторон либретто. И в музыке финал — самое уязвимое место произведения.

Упрощенно трактует композитор и своих героев. Либреттист в основном сохранил характеры героев повести Кобылянской (за исключением старого цыгана Андронати, отца Мавры, которого Зоценко несколько «облагородил». В повести этот образ сложен — доброта сочетается в нем со злобой и жадностью. Андронати даже способен убить Тетяну, лишь бы получить теплый угол у Гриця и Настки).

Пожалуй, наиболее удачен в музыке образ Гриця. Он не злодей, искренен в своей любви, талантлив и смел, но одновременно безволен, нецелеустремлен и непоследователен. Оба его сольных номера (в особенности первый — «Песня») отмечены ярким венгерско-карпатским колоритом в мелодике и ритме. И хотя компози-

Тетяна — Т. Дидык, Гриць — И. Попов

тор не развивает, а скорее разносторонне обрисовывает образ Гриця, это, в данном случае, выглядит убедительно, ибо в чем-то соответствует характеру персонажа.

Много менее удачны два женских образа — Тетяна и Настка. В повести это своего рода антиподы — гордая, свободолюбивая, непокорная и порывистая, незаурядная Тетяна и простая, тихая, непритязательная Настка. К сожалению, в опере Тетяна и Настка почти не отличаются одна от другой. Обе охарактеризованы в основном шуточно-танцевальными интонациями. Даже в качестве лейтмотива Тетяны избирается шуточная песня «Бодайся когут знудив». Думается, что целесообразнее было бы в этом случае использовать песню-эпиграф повести — «Ой не ходи, Грицю...». По всей видимости, композитор упустил из виду, что одной из ведущих тем у Кобылянской является тема «гордой женской души», которую в данном произведении олицетворяет Тетяна.

Добавим к сказанному, что образ Тетяны у Кирейко мало чем отличается не только от Настки, но и от цыганки Мавры. Хотя сама писательница «подсказала» музыкальный образ Мавры, которая с малых лет убаюкивает Тетяну «...своими грустными, монотонными, какими-то неизвестными нашим местам мелодиями...».

Драматургической цельности в некоторой степени способствуют пронизывающие музыкальную ткань оперы лейтмотивы. Они, как правило, песенного типа. Таковы «тема скрипки Андронати», «Бодайся когут знудив» Тетяны, мотив «Не можна двох любить», впервые появляющийся в дуэте Гриця и Мавры (во втором действии), а затем в дуэте Гриця и Настки. Вообще использование общего тематизма в различных сценах оперы — прием довольно частый (например, песня Гриця из третьей картины звучит затем и в сцене с Андронати; получает дальнейшую жизнь в опере и припев его арии «Гей, Туркине» из четвертой картины). Однако и этот прием порой, используется упрощенно и становится надоедливым. Именно так воспринимается патетический мотив, пронизывающий сцену Тетяны и Андронати в седьмой картине, во многом родственной второй части арии Гриця «Гей, Туркине». Он звучит и в гадании Мавры, напоминая диалог Андронати и Тетяны.

Так что же — опера совсем неинтересна? Дело обстоит не так просто: достаточно прослушать партию Гриця и некоторые лирические эпизоды, чтобы еще раз убедиться в талантливости автора. Однако ей недостает творческой свежести мышления. Свежести, которая равно необходима в произведении на любую тему. Иначе говоря, о чем бы ни писал художник, в творениях его должен быть запечатлен дух нашего времени. Только тогда герои его обретут плоть и кровь подлинных человеческих характеров.

Немало частных упреков может быть адресовано постановке этой оперы (режиссер Н. Кабачек). Изображать ли метель, когда в хижину Мавры стучатся Андронати, а затем Гриць (в повести эти события разъединены, в опере же решение этой сцены как «зимней» усугубляет драматизм, но делает непонятным обещание Гриця жениться на Тетяне этой же осенью)? Где происходит финал оперы — то ли свадьбу Гриця и Настки играют в хате Тетяны, то ли Тетяна с матерью почему-то живут в хате Гриця? Почему в театре сняли пролог? Только ли из-за его «балетности»? Нам же, наоборот, этот замысел кажется интересным. Все дело в его решении.

Но, впрочем, и немало хорошего в этом спектакле: с любовью готовил его главный дирижер Ю. Луцив, который тщательно поработал над партитурой. Хороши, хотя и не оригинальны по замыслу декорации А. Сальмана. Запомнились исполнители: И. Попов (Гриць), Л. Жилкина и Т. Дидык (Тетяна), Л. Божко и В. Чайка (Настка), З. Головко (Мавра), В. Лубяный (Андронати), Н. Богданова (мать Тетяны), Я. Головчук (Раду).

Теперь вернемся к тому, с чего мы начали, — к нынешнему состоянию репертуара Львовского оперного театра в целом. Нетрудно заметить в нем значительный крен в сторону лирико-драматических (преимущественно итальянских) опер — крен если не по числу названий, то по частоте их появления на афишах. Очень часто идут, например, «Фауст», и «Лакме», «Травиата» и «Аида», «Богема» и «Трубадур», «Чио-Чио-сан» и «Тоска». Недавно к ним присоединились «Искатели жемчуга» (где, кстати, еще очень слабо заметен гений будущего автора «Кармен»). Из русской классики в репертуаре «Евгений Оне-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Тетяна — Т. Дидык, Гриць — И. Попов

Содержание