Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 44

материал. Впрочем, детский фольклор разных народов во многом близок друг другу. Фольклор всегда варьируется и изменяется, без этого он ветшает и гибнет; он настоятельно требует творческих модификаций. Пьеска Шуберта или Шумана должна быть сыграна ребенком в том виде, в каком написана автором. На фольклорном же материале дети могут проявить свою творческую изобретательность.

5. В массовой музыкальной педагогике переходить от одного «элемента» музыки к другому следует в большинстве случаев постепенно. Долгое творческое изучение «простейшего» в его разных вариантах (в том числе и инструментально-колористических) будет служить фундаментом для дальнейшего музыкального развития ребенка. На этом принципе и построены все пять томов «Шульверка», первый из которых целиком выдержан в пятиступенном ладу.

6. Развитие творческих способностей ученика в одной области обязательно отразится и на другой. Пусть ребенок не станет музыкантом. Но творческая инициатива, заложенная на музыкальных занятиях, скажется на всем том, что он будет делать в дальнейшем, став рабочим или ученым, врачом или инженером¹.

Никто не предлагает слепо следовать по пути, проложенному Орфом, хотя мне этот путь представляется весьма заманчивым. Но сам «Шульверк» и методика занятий на его основе заслуживают серьезного изучения, приспособления к национальным особенностям нашей музыки, проверке в условиях широко поставленных музыкально-педагогических экспериментов.

Должны быть проверены и доводы противников этой системы: во-первых, тех, кто считает, что орфовский инструментарий (ксилофоны, металлофоны, блокфлейты и другие) может увести детей от «певучести»; во-вторых, тех, кто утверждает, что элементарные инструменты воспитывают у детей представление о легкости музицирования и что в дальнейшем при переходе к сложным инструментам возникают чисто психологические сложности; в-третьих, тех, кто полагает, что дети излишне длительное время получают ограниченные определенными рамками «элементарной музыки» и поэтому мало разнообразные музыкальные впечатления и что тем самым может быть сужен их кругозор.

Так или иначе, но орфовская система музыкального воспитания разработала конкретные пути сближения «композиторского» и «исполнительского» начал в музыкальной педагогике. Может ли оно идти другим путем? Вероятно, может, но такой путь надо заново создавать и не следует — еще раз это подчеркиваю — проходить мимо уже открытого.

Проблема сближения двух упомянутых мною начал привлекает к себе все большее и большее внимание. В частности, некоторые композиторы создают детские и юношеские произведения, оставляя в них незаполненными (или частично заполненными) отдельные такты; молодому исполнителю предлагается по материалу пьесы заполнить пустоты.

Об «элементарном музыкальном комплексе»

Вне зависимости от того, идет ли речь о любителе или профессионале, начинающем или подвинутом ученике, пианисте или скрипаче, исполнителе или композиторе, в поле зрения и в кругу забот педагога должно быть развитие комплекса способностей, навыков и умений, который необходим для всякого человека, обучающегося музыке. Назовем его «элементарным музыкальным комплексом» и попытаемся определить, из каких основных компонентов он должен состоять¹.

Не претендуя на исчерпывающую полноту, я выделил бы следующие пять компонентов: переживание музыки, музыкальный слух, чувство ритма, умение сосредоточенно наблюдать за течением музыки, навыки и умение читать музыку.

О воспитании эмоционального отклика шла уже речь в начале статьи.

Несколько замечаний о слухе. Много верного и справедливого говорилось и писалось о воспитании звуковысотного слуха, ладового чувства, тембрового слуха, музыкально-слуховых представлений, «слышащих глазах» (Б. Теплов), «слышащих руках» (С. Савшинский)... Здесь следует, пожалуй, напомнить лишь о направленности слухового воспитания в классе рояля или скрипки,

_________

¹ По воспоминаниям Д. Менделеева, выдающийся математик П. Чебышев говорил ему, что «учительница музыки своими уроками более всех иных учителей сделала из него то, чем он был в своей плодотворной жизненной деятельности».

_________

¹ Само собой разумеется, что в него прежде всего входит музыкальность. Покойный психолог Б. Теплов, великолепная работа которого «Психология музыкальных способностей» еще недостаточно оценена широкими кругами музыкантов, дал очень точное общее определение музыкальности как качественно своеобразного сочетания способностей, необходимых для успешного занятия музыкальной деятельностью (включая сюда и слушательскую) в отличие от всякой иной, а затем отметил, что «центром музыкальности» является способность эмоционального отклика на музыку, сочетающаяся с тонким слуховым ее восприятием. То, что я называю «элементарным музыкальным комплексом», включает, однако, не только определенные способности, но и некоторые навыки и умения, связанные с ними.

на уроках сольфеджио или на занятиях по пению: имею в виду, во-первых, формирование интонационного музыкального слуха и, во-вторых, воспитание «свежести», «наивности» музыкальнослухового восприятия.

Бернард Шоу когда-то сказал, что запись речи совершенно беспомощна, когда надо передать интонацию: что есть, например, несколько десятков способов по-разному сказать самые простые слова «да» и «нет» и только один-единственный способ их написать. Музыкальная запись не отличается в этом смысле от словесной: она столь же или почти столь же беспомощна в знаковой фиксации интонационной выразительности. Запись может поэтому увести от формирования интонационного слуха, если в воспитании и обучении не уделять ему должного внимания. Талантливые, умные и опытные педагоги — музыканты всех специальностей, независимо от того, работают ли они с детьми или со взрослыми, осознанно или сами не отдавая себе в этом отчета, развивают такого рода «выразительный» слух учеников.

Для иллюстрации сказанного напомню кое-что из того, о чем мне приходилось писать в работах, посвященных педагогике Ф. Блуменфельда. По словам последнего, один из его знакомых, бравший уроки у Ленского, рассказывал, как этот крупнейший актер и педагог обучал в разных интонационных вариантах произносить самые простые слова и сочетания слов. Сам Блуменфельд рекомендовал молодым музыкантам: скажем, внутренне услышать, произнести про себя терцию, а потом воспроизвести ее сначала нежно, затем в том же ритме, меняя только интонационную устремленность, услышать и пропеть тот же интервал властно или гневно... Только такого рода вслушивание и характерное произнесение интервалов способно развить подлинный музыкальный слух. Отсюда постоянное стремление Блуменфельда воспитать у молодых музыкантов способность слышать — переживать упругость, напряженность, сопротивляемость мелодических интервалов внутри лада...

То, что было названо выше «свежестью», «наивностью» слуха, может быть также показано на примере педагогики Блуменфельда. С первых же уроков он принимался как-то незаметно, между прочим, специально об этом ничего не говоря, «очищать» слух своих питомцев от штампов и шаблонов. Он справедливо полагал, что музыкант, обладающий «интеллигентностью слуха», внутренне будет себе представлять (и поэтому петь и играть) каждый музыкальный оборот, каждую музыкальную мысль свежо, умно, «по-своему»; тот же, кто лишен этого важного качества, услышит их как «музыкальный обыватель», «как все», довольствуется ходячими интонационными штампами. Слуховая активность первого возвращает потускневшим от времени оборотам их силу, свежесть, чистоту, и даже в, казалось бы, обветшалом он слышит нечто новое; слух второго направляет его музыкальные представления по хоженой дороге, и даже новое он стремится свести к старому и привычному. Уместно привести здесь слова Блуменфельда, которые я записал много лет назад: «...Самое скверное и опасное — слуховая рутина! Она-то и разрушает все творческое. Как дирижеру мне часто приходилось сталкиваться со слуховой рутиной оркестровых музыкантов, а как педагогу — со слуховой рутиной молодых пианистов, в чем часто бывают повинны педагоги-догматики».

Тут я слышу недовольную реплику читателя:

— О чем вы говорите? О тех тонкостях слухового воспитания, которые можно иногда развить на высшей стадии обучения? А по мне, лишь бы ученик пел чисто.

Вот мой ответ:

— Нельзя удовлетвориться только этим. В том-то и дело, что такие «тонкости», как развитой интонационный слух и «непредвзятость» слухового восприятия, должны быть целью всей работы по слуховому воспитанию. Без этого ученик не сумеет в конечном счете ни чисто и осмысленно петь с листа, ни выразительно воспроизвести музыку голосом или на инструменте.

— Вы, видимо, настаиваете на том, чтобы такое воспитание велось не только на занятиях по сольфеджио, но и в классе рояля, скрипки, кларнета?

— Да, конечно, и притом с первых шагов, обучения и на протяжении всего пути работы с учеником. Впрочем, это тоже азбучная истина.

— Но где же методика такой работы?

— Замечание по существу. Тут действительно сделано пока мало¹. Вот почему, обучая ребенка, например, игре на фортепиано, педагог в первые месяцы занимается с ним развитием слуха (пение и подбирание), а затем прекращает эту работу.

О чувстве музыкального ритма и его воспитании написано много верного, высказан ряд дельных и полезных советов². Но о двух моментах,

_________

¹ Правда, в отдельных музыкальных школах ведутся опыты по созданию такой методики.

² К сожалению, широкие круги наших педагогов не знакомы с теми практическими положениями Э. Жак-Далькроза, которые изложены в его последних трудах. Одно время у нас по недоразумению обвиняли Далькроза чуть ли не в формализме. Погрешил здесь и такой тонкий исследователь, как Теплов, опиравшийся в своем суждении на одну, может быть и неточную, формулировку замечательного швейцарского педагога в его ранней работе (см.: Б. М. Теплов, цит. книга, стр. 284‒285).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Об «элементарном музыкальном комплексе»

Содержание