Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 10

Отчаянно звучат слова мальчика, сына Патриса: «Мама, когда отец придет домой?» На их фоне особенно сурово воспринимается голос Патриса; «В вечность уходит дорога...»

Музыка этих страниц насыщена высоким гражданским звучанием, она воспринимается как воззвание ко всем людям доброй воли, как призыв не оставлять злодеев ненаказанными.

Медленный перезвон. Миссионеры призывают народ молиться, чтобы спасти Патриса от ада. В центре финала — «Спиритуэль лицемеров». Народное восстание — большое песнопение, в котором одновременно сталкивается смиренно-хоральная мелодия миссионеров и их сторонников (мужской и женский хоры) — олицетворение лживого ритуала и остроритмованное движение смешанного хора, воплощающего образ негодующего народа:

Пример

Как бы подтверждая основную мысль произведения — Конго будет свободным, венчает ораторию хор «Пусть в ночи твоих волос светит гребень лунный», построенный на материале четвертой части.

Как мы видим, драматургия «Махагони» основана на контрастном расположении частей. Это один драматургический принцип оратории. Другой — стройная, симметрично организованная конструкция, основанная на последовательном развитии сюжета. В центре цикла — эпизод провозглашения свободы республики. Его окружают части, в которых воплощены самые драматические коллизии. В третьей — оплакиваются жертвы непосильного труда в медных рудниках, в пятой — простые конголезцы скорбят о своем герое, погибшем от рук наемников.

Следующий круг симметрии образуют разделы, посвященные Патрису: «Рождение героя» и «Спиритуэль лицемеров». По содержанию своему они противоположны, но по функции в чем-то сходны: в каждой из названных частей выявляется го или иное отношение основных «действующих лиц» оратории к главному герою — конголезскому народу. Такого рода композиция придает произведению целостность и компактность, помогает уложить разноликий материал в стройную форму.

Особенности драматургии «Махагони» непосредственно связаны и с такими существенными принципами оратории, как яркая, выпуклая театральность и многоплановость содержания.

Событие, лежащее в основе каждой части, всегда предстает в живом действии. Скажем, самый важный эпизод в разделе «На королевском стадионе» — несомненно, речь Патриса. Но чтобы она прозвучала более убедительно, композитор сначала характеризует «внешнюю обстановку»: стадион, маршировку солдат, прибытие короля. А потом показывает ликование свободных конголезцев, народное гуляние.

Здесь Заринь опирается на художественные принципы построения народных сцен у Мусоргского, в частности в «Борисе Годунове». Это выражается и в индивидуализации каждой реплики толпы, и в полифонической насыщенности, подвижности хоровой фактуры.

Многоплановости действия оратории композитор достигает в данном случае и с помощью известного принципа единовременного контраста. Подобные приемы можно обнаружить во многих произведениях — от Моцарта до Прокофьева.

Так, «Симфоническая колыбельная» из третьей части «Махагони» в какой-то степени перекликается с эпизодом «колыбельной смерти» из двенадцатой картины оперы «Война и мир» С. Прокофьева. В последней на хоровом остинато альтов («пи-ти, пи-ти, пи-ти») звучит жалобная мелодия скрипок. В оратории же аналогичные реплики смешанного хора («спи-те, спи-те, спите») сопровождают канонически изложенные партии женского и мужского хоров, а также печальные причитания меццо-сопранового соло. Примененный Прокофьевым неоднократно, этот тонкий драматургический штрих получает у Зариня иное решение в соответствии с требова-

ниями жанра и традициями латышской хоровой культуры:

Пример

«Чувство сцены», ощутимое у композитора в оратории, подсказывает ассоциации и с творчеством других прославленных театральных драматургов, в частности Верди. На фоне хора «От Замбези до Луалабы», повествующего о глубоком горе народа, рельефно выделяются взволнованные жалобы жены и печальные реплики сына Патриса. Третий план составляют символически звучащие фразы конголезского патриота (исполняются за сценой). Такой внутриконтрастный принцип содействует психологическому углублению музыкальных образов. Напомним: подобные драматургические цели преследовал Верди в последней картине оперы «Аида»: молитва жрецов в храме Вулкана, просветленная грусть предсмертного дуэта Аиды и Радамеса в подземелье и полные страданий речитативы Амнерис. Разумеется, здесь совершенно другое содержание, иной контекст, но для нас несомненно драматургическое родство принципов построения обеих упомянутых картин.

Оратория небогата лейтмотивами. Единственная тема такого рода, по характеру глубоко трагичная, принадлежит Патрису и сопровождает главного героя от рождения до смерти. Лейтмотивное значение частично приобретает и старинная пастораль, знаменующая появление короля Модильена.

Отмеченные параллели, однако, ни в коем случае не умаляют заслуги композитора. Они лишь свидетельствуют о плодотворном освоении лучших классических традиций. Сила творческой индивидуальности и большое мастерство помогли ему подчинить своим целям различные художественные приемы.

Тяготение к крупным вокально-инструментальным формам вообще во многом определяет творческий облик Зариня. Достаточно сказать, что ему принадлежит уже пять опер и десять произведений кантатно-ораториального жанра. «Махагони», несомненно, лучшее из них.

Необходимо говорить, в частности, об активном освоении Заринем все новых пластов народного музыкального творчества. В «Махагони» он искусно претворяет элементы афро-американского негритянского фольклора.

Значительно расширился круг вокально-хоровых выразительных средств, примененных в «Махагони». Если в «Вальмиерских героях» хоровое звучание не было достаточно контрастным (в партитуре преобладал смешанный хор и лишь в финале появлялась женская группа), то в следующей оратории — «Борьба с чертовым болотом» — уже интенсивно используются различные выразительные краски мужского и женского составов. В «Махагони» же три самостоятельных хора, которые вступают то одновременно, то с отдельными репликами, образуя сложную многосоставную ткань.

Нужно признать, что вокально-симфоническое произведение такого масштаба впервые встречается в латышской практике. Это способствует обновлению традиций национального исполнительства. Сейчас, когда в наших концертных залах все чаще звучат монументальные вокально-инструментальные произведения Баха, Генделя, Берлиоза, Верди, Стравинского, Прокофьева, Орфа, Свиридова, подобный опыт особенно примечателен.

Немаловажная роль в «Махагони» принадлежит ударному оркестру, с помощью которого достигается значительный художественный эффект. Заринь применяет его не впервые. Достаточно вспомнить вокально-симфоническую сюиту «Незнайка в городе Солнца», где оркестр состоит из струнного квинтета, двух фортепиано, двух труб и большой группы ударных инструментов, (литавры, ксилофон, колокольчики, комплект джазовых ударных), в том числе целого ряда, детских инструментов, на которых играют сами, хористы. Свою оркестровую палитру Заринь обогатил и в таких вокальных циклах, как Carmi-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание