Выпуск № 2 (339) | 1967 - страница 13

Первый номер сменяется картиной действенного танца — «Народная». Его острый мелодический рисунок и четкий, упругий ритм с внутренним «подстегивающим» перечением акцентов создают ощущение мускулистой энергии. Скромной двухголосной фактурой, резко прочерченным движением каждого из голосов композитор будто графически вырисовывает внешне сдержанную форму темпераментного танца. В миниатюрной композиции воплощается вся его многообразная динамика: четкий пульс более активного мужского начала сменяется мягкой пластикой женского (средняя часть пьесы). Интонационно выросшая из основной попевки «Импровизации», эта пьеса дает разнообразные и гибкие ее варианты.

В следующей картине цикла «Токкатине» обобщенно выражается торжество жизненных сил. Напористое, целеустремленное движение достигает здесь огромного размаха. «Интермеццо» — внезапная остановка. Будто минута раздумья дается слушателю перед следующим номером. Пьеса вызывает в целом представление о тонком и изысканном карандашном рисунке, линии которого прихотливы, а образ едва намечается для того, чтобы почти сразу «сойти на нет».

После этой своеобразной миниатюры вступает тяжелая, медленная поступь «Хорала». Выразительная, динамичная его пассакалья — первая кульминация цикла. Во весь голос произносится суровая и значительная музыкальная речь. Хор напряженно-насыщенных аккордов несет на себе печать скорбной застылости, глубины и многозначительности. На его неизменном фоне будут развиваться мелодические голоса. Первое же появление такого голоса вносит в «Хорал» напевные, лирические интонации. Поначалу скованная эмоция постепенно переходит к открытой экспрессивности, но затем все затихает, успокаивается, возвращается к исходному состоянию.

Венчает цикл «Сасунский танец» — кульминация, объединяющая динамику «Токкатины», танцевальный пульс «Народной», интонационное своеобразие «Интермеццо»... И опять финал пронизывает (теперь, можно сказать, главная, основная) интонация всего цикла м2 + м3.

Что в целом обращает на себя внимание в сочинении Бабаджаняна? Композитор ставит перед собой определенную образную задачу — контрастные музыкальные картины вычертить скупыми, сдержанными линиями, без пышности красок, изысканности нюансов. Отсюда особый склад музыкального языка: простая, в основном двухголосная, за исключением «Хорала», фактура (а в ряде пьес и одноголосная, но с активно выраженной скрытой полифонией) и в то же время стремление к четко определенному движению каждого голоса; использование в концентрированном виде одних средств (интонационно-выразительной мелодики, активного ритма, остинатных методов развития) и отказ от других (колористически насыщенной гармонии, многослойной структуры музыкальной ткани и т. д.); наконец, применение некоторых особых конструктивных приемов, связанных, в частности, с элементами серийной техники.

Приглядимся повнимательнее к одной из пьес, например к «Хоралу», и рассмотрим, с чем связаны отмеченные особенности музыкального языка и каким непосредственно целям они служат.

«Хорал» заметно выделяется в цикле своей значительностью. Его основу составляет гармоническое остинато, состоящее из четырех трехзвуковых аккордов:

Пример

В процессе развития это остинато излагается восемь раз, причем оно сохраняет непосредственные связи с самыми давними классическими типами басов остинато. Здесь тоже наблюдается замкнутая логика гармонического движения, хотя внешняя форма последовательности довольно необычна. Вслед за утверждением тонической опоры (первый аккорд) следует функциональное удаление от центра (через один аккорд, построенный на тритоне от основного баса), а затем возвращение к нему (через два аккорда, построенных на наиболее близко примыкающих к тонике, опевающих ее звуках). Входящая в состав тоники чистая квинта как «сильнейший» интервал¹, который звучит в крайних, наиболее заметных голосах, выделяется сама и естественно выделяет весь гармонический комплекс в особое по отношению ко всем остальным аккордам (где «сильнейшим» оказывается интервал б3) положение. Таким образом, тоническая опора отчетливо воспринимается на слух и благодаря своему положению, и благодаря особенности структуры. Последняя не совсем традиционна, хотя случаи внедрения в тонику VI ступени тональности были распространены и прежде. Здесь подобный прием предстает лишь в более острой форме — VI ступень не заменяет V (как бывало чаще всего), а сосуществует с ней в одновременности. В условиях минора, когда между ними образуется интервал б7, весь аккорд насыщается его напряженностью. В результате тоника, призванная быть

^_________

¹Терминология Хиндемита. Шкала «сильнейших» интервалов (по мере их убывания) распределяется у него следующим образом: ч5, б3 — м3, м2 (соответственно со своими обращениями).

более стабильной, приобретает элемент терпкости.

Что же представляют собой остальные созвучия остинато? Прежде всего обращает на себя внимание однотипность их структуры (б3 — б7), с одной стороны, и стремление к постоянному красочному обновлению каждого из последующих аккордов — с другой. Автор придерживается этого принципа очень последовательно, не допуская в рамках четырех основных комплексов никаких повторений: вытянутые в горизонталь звуки гармонического остинато составят полный двенадцатиступенный хроматический ряд. Может быть, в других случаях такое постоянное звуковое разнообразие вертикали, столь необычной по структуре, было бы чрезмерным, трудно воспринимаемым на слух. Но как раз остинато допускает более сложный состав исходной структурной единицы, «характерности» которой могло бы «хватить» на многократное неизменное повторение.

Знаменательно, что звуки двух различных пластов музыкальной ткани — гармонического и мелодического — в каждом такте намеренно не совпадают друг с другом. В музыке XX века мы часто встречаемся с аналогичным приемом, причем обычно один из пластов исполняет роль главного, ведущего в развитии, а другой — как бы «освещает» его издалека дополнительным светом. В «Хорале» происходит примерно то же. Самостоятельная по звуковому составу мелодическая линия взаимодействует особым образом с гармонической вертикалью, будучи фактурно и регистрово отделенной от нее. Если сопоставить между собою звукоряды гармонического остинато и мелодических голосов, получится один и тот же двенадцатитоновый ряд, но расположенный в двух случаях по-разному: один раз в направлении от первого звука к последнему, другой раз — в обратном порядке. Более того, определенная закономерность существует и в перестановке тонов внутри трехзвуковых групп:

Пример

Таким образом, обнаруживается особый конструктивный замысел композитора: на основе одного ряда, то вытянутого в горизонталь, то разложенного в вертикальные созвучия, ряда, проводимого от начала к концу и в обратном порядке, — строится вся пьеса.

Подобные приемы обращения со звуковым материалом сходны с методом серийной техники. Мы видим, однако, что в данном случае они не превращаются в чисто техническую игру конструкций, а служат художественным целям.

Два основных комплекса музыкальной ткани, дифференцированные в смысле регистра и фактуры, великолепно дополняют друг друга, создавая звучность богатую и в то же время тонкую, прозрачную, полную воздушной перспективы. Образ, возникающий в «Хорале», отличается величественностью и суровостью (при этом Бабаджанян избежал излишней массивности, тяжести, перерегруженности). Он национально характерен, даже с элементом архаики и в то же время глубоко современен. Видимо, это и достигнуто, в частности, сочетанием ясной и постоянно вращающейся тонической опоры со свободным использованием элементов серийности, обеспечивающих в данном случае необходимую экономию материала.

Особенности применения композитором серийной техники становятся очевидными уже при первом беглом знакомстве с циклом. Так, из шести пьес четыре основаны на технике двенадцати новых рядов («Народная», «Интермеццо», «Хорал», «Сасунский танец»). В «Импровизации» же — пьесе вступительного характера — излагаются зародыши всех тематических образований цикла, намечается круг главных мелодических и гармонических элементов. Отсюда естественны частые перемены в характере движения, отсутствие единой фактуры и не строго регламентированные методы развития. В другой так же свободно построенной пьесе — «Токкатине» — иной замысел: на основе вычлененных из предыдущего номера интонаций строится восходящее динамическое движение, достигается огромное нарастание. Вся эта пьеса — своеобразная «разработка» в цикле, компенсирующая недостаток разработочности во всех остальных картинах. Таким образом, структура целого показывает, что те или иные технические приемы, избираемые композитором, диктуются как потребностями образного строя каждой из пьес, так и ее положением, и ролью в общем развитии. Драматургия цикла, с ее философской кульминацией «Хоралом» и действенной, активной вершиной — «Сасунским танцем», перекликающимися по динамике движения с «Токкатиной», между которыми располгаюатся иные по краскам «Народная» и «Интермеццо», в значительной степени основана и на противопоставлении различных методов развития, различных технических приемов.

Другая особенность сочинения заключается в том, что композитор выбирает из системы додекафонии такие ее принципы, которые универсальны по своей природе и не являются лишь средства собственно додекафонии. Они могли бы встретиться в любом музыкальном стиле —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание