у Баха, Бетховена, Листа, Прокофьева и многих других. Назову, например, приемы повторения определенного мелодического построения в ракоходном виде в разных вариантах.

Более того, автор не ограничивает себя строго порядком избранных звуков: он допускает в них перестановки, изменения, «отсекая», отбрасывая ненужные ему мелодические отрезки и, наоборот, вводя новые тоны, не входящие в определенную последовательность избранного ряда для того, чтобы подчеркнуть какую-либо интонацию, выделить необходимую гармоническую функцию.

Все это никак не позволяет говорить о строгой системе серийной техники, используемой в произведении.

Подчиненный в целом логике классического тонально-гармонического мышления, музыкальный язык композитора насыщается рядом новых черт и закономерностей, в результате чего образуется особый сплав старого, классического и нового, современного. Разобраться в этом синтезе — значит выяснить его различные возможности — прежде всего художественные. Безусловно, на основе анализа одного произведения, дающего материал для таких наблюдений, трудно исчерпывающе ответить на такие вопросы. Поэтому в данном случае можно говорить лишь о постановке тех или иных проблем.

*

Первый вопрос, который можно поставить, — это вопрос о национальном характере произведения. Так, основной мелодический ряд «Хорала» строится из четырех трехзвуковых групп; как уже отмечалось, в основе каждой из них лежит попевка м2 + м3 — одна из распространенных в музыке восточных народных культур (армянской, в частности). Национальные лады, в состав которых входит тетрахорд (или трихорд) с ув2, оказываются довольно необычными для европейского слуха. Это объясняется, с одной стороны, тем, что интонации, составляющие в народных звукорядах ладовый центр, в классических европейских приходятся на ладовую периферию (таков, например, самый обычный гармонический лад, где ув2 безусловно влияет на его общий характер, но не оказывает существенного воздействия на специфику ладового центра). Кроме того, в армянских народных ладах отмеченного типа распределение внутренних тяготений также довольно своеобразно. Подчас бывает трудно определить, где находится основной устой или система устоев, потому что в самом звукоряде образуются многочисленные «микросистемы» с внутренними устоями и неустоями. Чаще всего в таком случае главными становятся крайние точки его диапазона при относительной свободе трактовки устоев и неустоев внутри звукоряда. Связанная с этим некоторая приглушенность тяготений, с одной стороны, и упомянутая необычность интервальной структуры армянских народных ладов — с другой, видимо, и обусловили возможность творческого использования двенадцатитоновой техники с относительно редкими, но все же ясно выделенными тональными опорами. В то же время национально определенные интонации не теряют своей характерности, но лишаются той прямолинейности, которую создавали бы обычные мажоро-минорные тяготения, в целом не свойственные данной национальной культуре.

Избранный композитором тетрахорд народного происхождения (например, с, h, as, g) ложится в основу всего интонационного развития цикла. Но сам тетрахорд уже внутри себя содержит и возможность интонационного контраста, реализация которого имеет важное значение для последующего развития.

Так, вычлененная из тетрахорда попевка м2 + м3 противопоставляется последовательно построенным цепочкам кварт, берущих начало из квартовой ладовой природы народного тетрахорда. Бабаджанян сознательно опирается на эти противоположные интонации, и они вырастают до значения самостоятельных интонационных сфер.

Каждая из них привносит в произведение свой образно-выразительный смысл. Трихордные обороты более напевны, они содержат главный, национально характерный «заряд», в то время как квартовые цепочки придают развитию характер напористой энергии, устремленной активности. Не случайно поэтому они преобладают в динамической кульминации — «Сасунском танце».

Следующий вопрос, на котором хочется остановиться, — это вопрос о тематическом развитии. В каждой из шести пьес содержится отчетливая и яркая мелодическая характеристика, хотя и различная по степени структурной оформленности.

Как же композитор трактует и понимает саму серию? В додекафонном произведении она обычно не обладает какой-либо самостоятельной мелодической выразительностью, ибо не представляет собой тему произведения, а является лишь источником, откуда композитор черпает мелодико-тематические образования. В редких случаях в сочинениях, основанных на серийной технике, серия трактуется как собственно тема. Это бывает большей частью у тех композиторов, в творчестве которых сильны классико-романтические тенденции (например, у Берга в первой части «Лирической сюиты»). Когда же в опусах, построенных по принципам строгой додекафонии, появляются широкие, развитые мелодии (как, например, в квартетах Шёнберга ор. 30, 37), они представляют собой уже не саму серию, а лишь группу вычлененных и соединенных между собой тонов или мотивов, складывающихся в единую

мелодическую линию. В этом методе, вероятно, заключается свой замысел: серия, родоначальница всей музыкальной композиции, носитель основных конструктивных идей, не выступает в качестве непосредственного участника действия, а как бы руководит развитием «изнутри».

Естественно предположить в таком случае, что поиски более устойчивых и определенных мелодических характеристик ведут к постепенному мелодическому обогащению серии вплоть до придания ей самостоятельной художественной ценности.

Не теряя всего комплекса конструктивно-технических свойств, приобретенных на предшествующем этапе развития данной техники, она насыщается интонационной выразительностью до такой степени, что может выступать в роли полновесной темы. Подобного метода придерживаются в своих сочинениях Кара Караев, Р. Щедрин, А. Пярт и другие.

В данном произведении Бабаджаняна избранный ряд звуков — серия — в четырех пьесах совпадает по функции с темой. Отсюда и стремление к широкой запоминающейся мелодии и большая четкость структурного членения. Все это находится в соответствии с творческим стилем композитора — очень напевным, развитым в мелодическом отношении и классически ясным по форме.

Интересны в цикле и некоторые качества, связанные с гармоническим, тональным мышлением автора.

В целом гармонический замысел обусловлен стремлением к предельной ясности и желанием как можно более органично сочетать некоторые стороны двенадцатитоновой техники с определенностью тональных опор. В каждой пьесе цикла тональная устойчивость проявляется по-разному.

Например, в «Хорале» она воспринимается почти в классическом смысле. В других картинах предстает в менее определенной форме, а в третьих («Интермеццо», «Сасунский танец») — и вовсе завуалирована. Это связано в значительной степени с особым положением и функцией опорного тонического комплекса. В классической музыке тоника — динамический центр гармонической системы — возникает как итог борьбы функционально противоположных сил. И наоборот роль устойчивого сочетания в рассматриваемых гармонических структурах до некоторой степени статическая, что объясняется отсутствием классически выраженных функциональных отношений. А отсюда и большая тональная приглушенность.

Известно, что на контрасте тональной неопределенности с тональной стабильностью во многом строятся соотношения разделов музыкальной формы. Подобный принцип лежит и в основе шести пьес Бабаджаняна. Включение серийной техники в тональные рамки как бы увеличивает диапазон тонального «пространства», создает возможность предельного «замирания» тональности; ее же возвращение к обычному виду всякий раз создает эффект неожиданности, яркости.

*

Каков краткий вывод из всего сказанного? В целом произведение представляет собой удачный пример сочетания некоторых приемов равития музыки XX века с классическими в своей основе закономерностями музыкального языка. Народные интонации и связанные с ними ладовые образования, попадая в особые условия в двенадцатизвуковых рядов, не только не теряют своего специфического характера, но, «перешагивают» через классическую европейскую тональность и в некоторых отношениях получают близкую ее природе форму выражения. Безусловно, это делает данное произведение очень характерным. Окончательный вывод о плодотворности подлинных «сплавов» поможет сделать будущее.

Е. Долгов

О каждом из нас

Много споров ведется сейчас о проблемах песенного жанра. Спорят композиторы и музыковеды, исполнители и слушатели. Одни считают: «засилье пошлости и дурного вкуса». Другие: «есть и настоящее искусство, и оно сильнее». Но главное — спорят сами песни. Правда, большинство из них таково, что нет в них пошлости, нет дурного вкуса, но нет и искусства. Ничего нет. Они надеждно защищены от веяний жизни слабой одаренности своих создателей. Популярность же шлягеров все еще нередко измеряется количеством слушательских (восторженных!) писем. Но ведь по иному принципу получается: популярно — значит отлично. Нет, популярно плюс отлично — вот вечная формула! И разве нет таких образов в современном советском песенном искусстве?!

Творческий путь Пахмутовой — грозный удар по серости в искусстве, не говоря уже о дурном вкусе — такого у Пахмутовой, кажется, не бывало. Единственно, чем можно объяснить колоссальный успех ее песен, — взаимным уважением между композитором и слушателями. Конечно, это «единственное» понятие очень сложно, многогранно и синтезирует разные, крупные и мелкие,

_________

Автор публикуемой статьи — студент III курса теоретико-композиторского факультета Института им. Гнесиных по классу К. Розеншильда. В нашем журнале печатается впервые.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Е. Долгов

О каждом из нас

Содержание