Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 14

ся фанатичным девизом убежденных. Меня учили и не выучили, а других — других выучили. И сколько же было этих «других»!..

Брехт в цикле Солина становится «сочувственнее», чем в собственных стихах. К старым родителям, наверно, любившим Брамса. К попранной молитве, звучавшей у подножия нацистских памятников. К людям. К жизни. И одновременно он становится нетерпимей в своем протесте. Несколько лет назад, анализируя театр Брехта, критик Б. Зингерман проницательно увидел символ его в актерском приеме Елены Вайгель: безмолвный крик «распяленным ртом». Этот крик слышен теперь в музыке Солина. Композитор понял поэта. И значит — обязательно! — обогатил его творение средствами своего искусства. Остраненная картинность, виды и кадры действительности спорят в цикле «По ту сторону» с горячей авторской речью. Спорят за первое место, но его приходится поделить, и отсюда — своеобразие и двуплановость всей драматургии, в особенности — «Не оставляй следов». Разумеется, это никак нельзя «применить» к высказанным выше соображениям о двух контрастных образах в «Дне святого Никогда» или «Сером дыме». Двуплановость музыкальной драматургии — понятие не пространственное, это качество образности. Эмоциональной до экзальтации и театральной до декоративности. Одновременно! Именно такова музыка многих эпизодов «По ту сторону». Вот почему бытовая зарисовка может вдруг естественно инкрустироваться взлетом лирической романсовой интонации, шаманское «заклинание труда» — человечнейшей репликой-вопросом, мелодическое обобщение через демократические жанры — откровенно иллюстративной угловато-серийной темой, «обособленная» песенность или танцевальность — взрывчатым речитативом. Вот почему речь персонажей подчас дополняется почти зримым внешним их обликом; отчетливей всего, пожалуй, в «Песне о дне святого Никогда». То же, впрочем, и в главном образе финала — экспрессивно-героическом марше с неровными «метрическими краями», с внезапными усечениями или расширениями в конце периодов. Его эмоциональное содержание — уже прямо по эту сторону добра и зла, по эту сторону человечности. В результате цикл идейно не замкнут образами насилия и горя. Отсюда — стилистика финала. Наступательный C-dur сознательно противопоставлен отягощенному трезвучиями на смежных ступенях с-moll’ю, открывающему цикл. Схожая аккордовая фактура сопровождения, не утрачивая напряженности, совершенно меняет характер, становясь фоном ораторской песенной речи (пентатонный зачин, восходящие интонационные «восклицания»). Эта речь — в соответствии с духом всего цикла — неразделимо слита с картиной массового шествия, не столько победоносного, сколько готового принять бой. И подобный поворот идеи кажется особенно убедительным. Все-таки история никак не может отойти от трагического рубежа, резко делящего сыновей «бледной матери» на людей по «ту» и по «эту» сторону.

Какие же предварительные — не сверенные исполнением ¹ — выводы можно сделать?

Мы знаем «трибунного» Брехта в музыке Дессау и Эйслера. Солин «повернул» его скорей к психологической новелле — это-то и ценно. Ценно не только само по себе, но и потому, что «По ту сторону» — еще одно доказательство, и доказательство яркое, возрожденного в 60-х годах интереса к жанру экспрессивного песенного монолога. Веско заявивший о себе «у подножия» социалистической музыкальной культуры, он затем надолго отошел в сторону и вот теперь снова входит в наш художественный строй возмужавшим. В. Баснер, А. Петров, В. Чистяков, В. Юргутис, А. Малахов и еще многие, многие, в том числе молодые, обращают свой творческий взор к различным жанровым разновидностям песенного монолога. Причина все та же: стремление выразить чувство личной человеческой ответственности за то, что пережили, и за то, чтобы больше этого не переживать. Антивоенная, антифашистская направленность. Точный, прямой, плакатно-театральный штрих, предельная открытость замысла, особый сплав песен-картин, песен-зрелищ, песен-баллад. Ну а в деталях решение, конечно, всегда индивидуальное, «инвентаризации» не подлежащее...

Цикл Солина (мне хотелось показать это в своем «отступлении») — тот счастливый случай, когда идейные веяния времени, закономерности развития жанра и собственная творческая индивидуальность скрещиваются в одной точке, подобно лучам прожекторов. Брехт, кажется, создан для музыки такого плана, которую стремится создавать Солин. Иное дело — качество, результат. Тут — на мое ощущение, по крайней мере, — далеко не все одинаково удалось. Так, например, я уже упоминала о тормозящей роли куплетности в «Песне о дне святого Никогда». «Нормативная» куплетность вообще несколько академизирует сочинение. В любом из номеров она кажется вполне оправданной. Но номеров

_________

¹Кстати, исполнение представит значительные трудности. Сложна фортепианная партия. Подвижна и переменчива вся метрическая ткань сочинения. Резки переходы от образов одного плана к образам совершенно другого. Наконец, главное — раскрыть идейный мир музыки должно с гражданственной устремленностью и поэтической одухотворенностью.

пять, по три-четыре (иногда пять) куплета в каждом. Примерно двадцать куплетов (конечно, изобретательно варьируемых, конечно, перемежаемых контрастными эпизодами) — много. Структура теряет свежесть, приедается. Где-то нужна, может быть, активная смена типа формы — большого ли инструментального куска или, наоборот, вокальной каденции-монолога, не знаю.

И здесь я подхожу к своему главному сомнению: может быть, отсутствие значительного «прорыва» в форме отражает тот же недостаток в содержании, в самом образно-интонационном строе сочинения? В кульминационных моментах и особенно в финале недостает открытого звонкого голоса, врывавшегося из эмиграции под душные своды Третьего рейха, благородно и непринужденно звучавшего на позорном допросе в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году. «Через головы поэтов и правительств» он дошел наконец до нас. А мы «требовательны» к Брехту: мы хотим услышать его главные интонации...

Как бы то ни было, Солин написал интересное, содержательное в целом произведение, подытоживающее какую-то часть его творческой жизни. Впрочем, не только творческой, наверно. Чем больше вслушиваешься, тем больше понимаешь, что путь к поэту был для него одновременно путем к самому себе. Вспомнив излюбленную метафору Вознесенского, можно было бы сказать, что брехтовские стихи стали теми аквалангами, с помощью которых композитор смог достичь глубоководных течений своей души. Я хочу немного рассказать об этом, и потому здесь необходимо сделать

Второе отступление

Солин — композитор не модный. У него не берут интервью, ему не пишут открытых писем писатели. Что ж, «быть знаменитым некрасиво», — сказал большой советский поэт. И сказал в общем верно. Задача критики — анализировать искусство; описывать же собственно личность мы не очень-то умеем, да и надо ли?

Может быть, иногда все-таки, в разговоре по существу, надо. Если точка зрения на жизнь, на ее ветви, русла, пласты, на литературу, искусство, людей — у композитора своя, представления о тех или иных явлениях развиты и обоснованы (с ними можно не соглашаться — это другой вопрос). Я не говорю об эрудиции — эрудиция для художника не заслуга. Я говорю именно о точке зрения, о характере взгляда на мир. Судите.

Об узнавании местности:

— Знаю ли я Вильнюс? Меня водила по нему Мария Рольникайте. Я видел место, где немцы отбирали людей на смерть.

О типах поэтической и человеческой индивидуальности:

— Когда о любви пишет Евтушенко, думаешь о Евтушенко. Когда о любви пишет Пастернак, думаешь о себе.

О человеке, с которым предстоит познакомиться:

— Почему спрашивают: кто он? Надо спрашивать: какой он?

Об искусстве:

— Страшный бич — многозначительность. Чехов не показывал бы Баталова на фоне серого саратовского забора в течение 40 секунд. Но нужно столько! Кинофильм «Лебедев против Лебедева» начинается боем кремлевских часов. Всесоюзное, мировое обобщение! И фильм не выдерживает, лопается по швам...

И я не помню, чтобы столь искренно сокрушались о той или иной творческой неудаче коллеги...

Молниеносно-импровизационное пародирование всего ложно многозначительного и внешне современного. Вообще, кажется, острее других инстинктов — инстинкт юмора.

Реактивная ассимиляция родственных, близих себе мыслей, всегда с четкой памятью об источнике:

— Шкловский изумительно объясняет: картина Рембрандта стоит дорого еще и потому, что одновременно оплачиваются неудачи ему подобных, не ставших Рембрандтами... «Вроде» Бетховена писали пятьсот человек. Бетховен — один.

Всегда свежая, не вянущая с годами благодарность природе, благодарность любой погоде. Но, конечно, главная любовь — люди. На кинопленке, отснятой Солиным в Англии, почти не найдешь знаменитых зданий, прославление ландшафтов. Люди, люди — их лица, глаза, руки, жестикуляция, речь, пение.

Впрочем, если уж обращаться к «страницам биографии», то, наверное, не к этим — туристским. Наверно, можно оглянуться на четверть-вековой давности юность нашего композитора. И вспомнить, как его, тогда первокурсника консерватории, в начале июня сорок первого призвали в армию — направили в Краснознаменный ансамбль. И как, пока оформлялись документы, началась война, и 3 июля, после речи Сталина, комсомолец Солин ушел в московское ополчение. И как не явившегося по этой причине в ансамбль молодого солдата посчитали дезертиром. И как позже, тяжело заболевшего, его переправили в Казань — возить на пароходе из Мурома раненых, организовывать в госпитале обучение инвалидов другим профессиям. И как доводилось ему играть Es-dur’ный концерт Листа с военным духовым оркестром в переложении некоего лейтенанта Дернового.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Второе отступление

Содержание