Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 51

Возникали и качественно иные, куда более почвенно-органичные, глубокие и сильные явления. На театральной сцене венского предместья, где когда-то непритязательно-свежо, в терпком и патриархальном народном стиле выступали Фердинанд Раймунд и Иоганн Нестрой,— в 20-х годах нашего века явился глубокомысленный и психологически утонченный, неустанно экспериментирующий, весь устремленный в будущее высокоталантливый немецкий мастер Макс Рейнхардт. В театральном искусстве — игре, режиссуре, художественном оформлении — заметно сказывалось теперь влияние мейнингенской труппы Отто Брама. Центром сценарной драматургии становился ансамбль, возникла целая сложная и тонкая эстетика мизансцены. Романтически-яркие эффекты сменились полутонами. Кульминации были передвинуты далеко в сферу психологически углубленного подтекста. Реализм, натурализм, символизм смешались в удивительных, порою талантливых и сильных, однако почти всегда так или иначе непоследовательных сочетаниях. Властителями дум, столпами театрального репертуара стали Ибсен, Стриндберг, Гауптман. «Призраки», «Бранд», «Ганнеле», «Пепелище» — вот спектакли, делавшие в те годы наибольшие сборы. Эти новые веяния на драматической сцене не могли не достигнуть и Венской оперы. Теперь и она жаждала более современно-жизненного, психологически тонкого и нравственно-философски глубокого искусства. Его-то и принес ей Густав Малер.

С. Снребнов

Окончание следует

ных определений, связанных с особенностями музыкального языка, чем определения эстетики.

В указанной многогранной проблеме весьма существен вопрос о том соотношении, в котором находятся музыкальная интонация (художественно полноценное интонирование) и такое специфическое свойство музыки, как лад, ладово-гармоническая структура. Наука о музыке насчитывает в настоящее время немало различных трактовок данного соотношения. Пожалуй, наиболее популярно представление об интонации как о мелодической попевке; интонация сводится к линеарному рисунку мелодики и становится в один ряд с ладом (а также ритмом, метром тембром и т. д.) на правах элемента музыкального языка. При этом справедливо признается, что лада вне мелодики не существует и что мелодика, лишенная лада, не может быть художественной.

Вместе с тем этому «элементному» представлению о природе интонации не хватает принципиально важного определения той целостной монистической основы, на которой складываются такие ее различные стороны, как линеарный рисунок мелодии, лад, ритмика, не хватает обобщающей категории, которая связывала бы музыкальный язык с музыкальным мышлением и выдвинула на ведущее место художественно содержательную сердцевину образа. Эту сердцевину Асафьев и видит в интонации. Она рассматривается им как первичная, тематически осмысленная «материя» музыки, заключающая в своей сущности ладовую организацию не в качестве «элемента», а в качестве специфического принципа художественного мышления.

Нам нет необходимости (да это и невозможно в пределах статьи) излагать асафьевскую концепцию. Сделаем лишь некоторые уточнения, в которых она, на наш взгляд, нуждается.

В одном из многочисленных определений интонации Асафьев указывает на непосредственную связь музыкального интонирования с логическим мышлением: «... (эмоционально-голосовое) напряжение... своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление как деятельность интеллекта лишь частично выражается в мелькающей в сознании «прерывистости слов», а в существе своем оно — «мелосно», «мелодийно», текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием» и ритмом, являясь «мыслимым интонированием» '.

«Мыслительная природа» интонирования схвачена в этом определении очень глубоко. Но, как

1 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая, Музгиз. 1963, стр. 355.

ИНТОНАЦИЯ И ЛАД

Справедливо полагают, что проблема интонации : в музыке находится «на пересечении» эстетики I 11 теоретического музыкознания. Обе науки ц предъявляют свои права на эту проблему, хотя ( каждая из них не в силах вполне самостоятельs но развивать дальше концепцию, созданную : Асафьевым. Музыкальная интонация, как очевидj но, по самой своей природе монистична и требует I; для своего изучения более широких категорий,

« чем категории теории музыки, и более конкрет

i! ? основу настоящей статьи положен одноименк Доклад, прочитанный автором на юбилейной ооии Московской консерватории.

нам кажется, ему недостает понимания той принципиальной границы, которая разделяет интонирование музыкальное и словесное, то есть в нем остаются еще не раскрытыми конкретные особенности именно музыкальной мысли и ее непосредственной данности — музыкальной речи. Ведь и в последовательности слов есть своя непрерывность. С другой стороны, и последовательности звуков присуща своя прерывность, дискретность. Вместе с тем оба рода интонирования, «логос» и «мелос», едины в основе: они суть проявления целостного сознания общественного человека, для которого (сознания) характерна категория становления, континуума.

Критерий специфики музыкального интонирования надо искать в исторической практике бытования искусства. В отличие от словесного (всегда одноголосного) музыкальное интонирование начинается в тот момент, когда два голоса или более подстраиваются один к другому в унисон. Иначе говоря, музыкальная интонация многоголосна в принципе, она возникает в ансамбле, в совместном музицировании коллектива. Сольное пение (буквальное одноголосие) представляет собой художественное обобщение многоголосия и производно от опыта хорового пения. Человек поет или напевает только те мелодии, которые он слышал извне — значит он уже был, пусть «тихим», но несомненным участником коллективного музицирования, юн невольно «подпевал», и напев запомнился ему.

Унисон есть художественная гармония голосов в одновременности. Внемузыкального значения этот унисон и его интонирование почти не имеет, и потребность в нем — преимущественно художественная. Словесное же интонирование в основе •своей внехудожественно, оно обслуживает речь (язык) и только в частном случае — в художественном чтении, в драматическом театре — приобретает эстетический смысл, сохраняя, однако, свою одноголосную природу.

В самой подстройке голосов в унисон уже за.ложено ядро эстетического триединства, на которое прозорливо указывал Асафьев в отношении народной музыки: единство 1) импровизации (композиционной инициативы), 2) исполнения и 3) художественно оценочного слушания партнера по ансамблю 1 . В этом унисоне в потенции заложена и вся жанрово-стилистическая полнота

1 Б. Асафьев. Там же, стр. 218: «...в бытовой практике «музыки устной традиции» и творческая импровизация и исполнительство тесно слиты с тут же совершающимся оценочным, критическим слушанием — слышанием своих же односельчан, почти каждый из которых в любое время может и сам выступить как исполнитель».

-90

музыкального тематизма и его языка (факту; ладовой организации и т. д.).

Действительно, возможность гармоничен '' 1 сочетания голосов в унисоне находится в пряк э зависимости от высотной стабильности; тонируемых звуков. Ведь при глиссандируюц# 1 «скольжении» это фактически невозможно. В : 3 почему, хотя в реальном звучании высота нер; 11 ко меняется и голос вибрирует в пределах ; г вольно широкой зоны, специфической ое ^ вой музыкального интонирования является оп; г деленность высоты.

Не случайно понятие «строй» имеет два, ка ° лось бы, существенно различных смысла. Стрь | называется интервальная система звуков в щ . ке («пифагоров строй», «чистый строй», «темпе; рованный строй» и т. п.), и одновременно мьп ворим о чистоте строя при пении, игре ) скрипке и т. д. как о принципиально необходим эстетическом качестве исполнения. «Дери строй» при пении — это основополагающее ус

вие для слияния голосов.

Но чтобы подстроиться к партнеру в худом т венно гармоничный унисон, мало одной лишь а и стической стабильности тона. Нужно войн у «эмоциональный тон» его пения, особым образ 4 подражать ему и при этом не только не меи г но, наоборот, обогащать, дополнять его. Си « вательно, такое подражание должно отлича: о хотя бы минимальным своеобразием, разлнчз в интонировании одних и тех же звуков, то t , 0 необходим творческий процесс исполнители , с импровизации, построенной на чутком крин 1( ском слушании партнера.

Интонирование унисона в основе своей по; ф о н и ч н о. Оно порождает подголосочную * фонию в народной музыке и музыке Сред с веков, где исполнительская инициатива «раа ч чивает» унисон в терцию, кварту, квинту, рна -с чески варьирует их и т. д. А из этой гетерофоз 'О подголосочной культуры народного и рас с профессионального искусства в свою очередь: к росли все виды многоголосия европейской и; о ки: ренессансная полифония строгого стиля, г хорально-гармонический склад, гомофония Ба} в ко, синтетические принципы свободного сш и творчестве классиков и современных компй т ров. 'П

Музыкальное интонирование унисона заклкя к в себе зародыш и всех видов ладовой орган ции мелоса, предпосылку всех типов гармони* го письма. Унисон в силу непременной стаби* сти высоты сливающихся тонов представляв: — бой ладовый устой, ему, так сказать, * чально присуща тоникальность. Здесь дело о* ш таки не просто в акустической данности, а 1 ^ дожественно целенаправленном, эстетически * р

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание