Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 52

Пленном обобщении интонирования различных голосов на основе точно фиксированной высоты,—

Ж(1 это и есть тоника, ладовый устой.

В этой связи задержимся на понятии ладо'вой организации и отметим ее многообразие. Историческая эволюция музыкального интонирования преображает его ладовую структуру, ^последовательно выдвигая на ведущее место различные ее принципы. Мы должны различать Й ПО меньшей мере четыре самых общих принципа ^ ладовой тоникальности, среди которых классический мажоро-минор занимает лишь частное место, ® хотя и чрезвычайно важное. Если сходство между fs ними заключается в только что отмеченной худо'У* жественно заинтересованной концентрации интоI( i нирования вокруг своей основы — фиксированной 1: устойчивой высоты, то различия определяются

"'соотношениями этого устоя с неустойчивым окруи жением.

(с 1. Первым принципом ладообразования (как теоретически, так и, видимо, исторически) надо it признать тот, который можно назвать о с т и н а тгностью 1 . Он подразумевает концентрацию и устойчивого интонирования на единственной ® фиксированной высоте при ее «опевании», обыл; грывании посредством пока еще неопределенной к неустойчивости — во всяком случае импровизаци15 онно свободной, текучей, становящейся.

1,1 Остинатность является первичным и наиболее е общим принципом лада в том смысле, что непоя средственно выражает коренную природу музыкального интонирования: рождение художественно-гармоничного сочетания голосов в унисоне на )■' определенной высоте из словесного, неустойчиво in го, глиссандирующего. Этот тип интонирования 5 связан с древними танцами, заклинаниями, прия читаниями, его пафос — первичная фиксация чувв ственно-звуковой музыкальной образности, но я одновременно и любование ею, игра возможное стью запечатлеть состояние «эстетического подъеь! ма». Остинатная тоникальность бесконечно разноЧ образна, и потому она родоначальница всех друI гих, более сложных принципов ладообразования, возникших в процессе исторического развития и искусства. Но иногда, особенно в музыке романя тизма и современности, ладовая остинатность напоминает о себе и в «откровенной» форме — та№ нова картина первобытной природы в начале t «Золота Рейна» Вагнера с ее «стоянием» на тоЛ лике, таковы остинатные музыкальные «громады»

А. Хачатуряна (например, во Второй симфонии) и т. д.

2. Вторым принципом можно назвать ладовую переменность — образование равноценных устоев наряду с исходным *. Здесь перед нами апофеоз устойчивого интонирования в его раскрывшемся многообразии: каждая ступень звукоряда трактуется как весомая, значительная, способная стать новой тоникой. Это «истовое» эпическое интонирование. Оно родилось в период созревания повествовательного народного искусства, когда смысловая сторона словесной речи заняла господствующее место и люди научились запечатлевать свою историю, свое мироощущение в поэтических мифах, сказаниях, былинах.

Сейчас же возникает вопрос: что связывает в художественно единое целое разные, подчас многочисленные переменные ладовые устои в фольклорном мелосе? Ответ дает практика народного искусства: единство коренится в фиксированном звукоряде, по которому движутся голоса, переходя с устоя на устой. Таковы и примитивные, по преимуществу квартовые (акустически наиболее естественные) звукоряды, и выросшие из них богато развитые системы пентатоники, диатоники, и альтерационно-хроматизированные звукоряды народной и профессиональной музыки вплоть до целотонной, тон-полутоновой, хроматической и прочих «гамм».

Переменная ладовая организация господствовала в европейском профессиональном искусстве до эпохи Ренессанса включительно; она воплотилась в хоровом искусстве церкви и светской песни, мотета, мадригала, помогла воздвигнуть величественное здание имитационной полифонии XV— XVI веков, подготовила оперу Барокко.

3. С третьим, исторически еще более высоким принципом ладообразования мы сталкиваемся впервые именно в музыке Барокко. В ладовой структуре ее обнаруживается, можно сказать, динамический синтез и одновременно противопоставление двух первых принципов. Имеется в виду сольно-ариозное и концертное интонирование, опирающееся на классический мажор-минор и подобные ему ладовые структуры. В них есть прочно фиксированный (остинатный по природе) тональный центр и в то же время богато разви

1 Понятие переменности берется нами в значении, близком тому, какое имел в виду Б. Яворский, говоря о «переменных» ладах в народной песне.

'■ 1 Термин «остинатность» в применении к строе® пню лада предложен педагогом Московской кон1 серватории Л. Кожевниковой в диссертации, посвященной исследованию гармонического языка Рахманинова (рукопись, 1963).

та и вполне определенная неустойчивость (с разделением даже на взаимно конфликтующие функции доминанты и субдоминанты), способная приобретать значение местной (переменной) тоники.

Назовем этот принцип динамическицентрализующим. Он раскрывает напряженность ладовых тяготений, связывает целые тональности в устремленные к главному центру тональные планы, «расцвечивает» гармонии мерцающими красками переменных гармонических и мелодических функций. Самое же главное — он обнажает индивидуализированную сольно-ариозную и концертную природу интонирования в гомофонном многоголосии, где сама тоника мыслится как полнозвучный терцово построенный аккорд, внутри которого в свою очередь выделяется господствующий устой. И потому зрелые проявления динамически-централизующего принципа мы находим именно в многоголосной музыке Европы начиная с XVII века, в условиях противопоставления солирующего голоса сопровождающим голосам аккомпанемента. Путь к этому ледообразованию был проложен через имитационную полифонию Ренессанса с ее кристаллизацией мелодической темы и полифоническим обособлением голосов, свободно объединяющихся в консонирующие гармонические трезвучия '. Принято считать, что своей классической полноты и зрелости функционально-централизованные

1 К сожалению, рамки журнальной статьи не позволяют развернуто обосновать интереснейший исторический парадокс: функционально-централизованная гармония оперной гомофонной музыки Барокко была подготовлена опытом прямо противоположного по типу полифонического хорового искусства Ренессанса с его переменными ладами. Наметим лишь схему подобного обоснования: в ренессансной полифонии строгого стиля самостоятельность голосов достигается благодаря широкому использованию неаккордовых звуков в мелодии (проходящие, вспомогательные, задержания); голоса складываются по вертикали только в трезвучные гармонии (септаккордов, как опорных гармоний, еще нет). Можно было бы показать, что терцовое соединение трезвучий богато проходящими и вспомогательными звуками, но бедно задержаниями, а секундовое соединение, наоборот, богато задержаниями, но бедно проходящими и вспомогательными. Кварто-квинтовое же соединение оптимально в смысле богатства возможностей всех видов неаккордовых звуков в мелодическом развертывании голосов. Так, более 90 процентов всех соединений трезвучий в музыке Палестрины, О. Лассо и других (особенно в сложном многоголосии) являются кварто-квинтовыми. Именно это настойчивое «опевание» полифонически оптимального соотношения гармоний и благоприятствовало осознанию централизованных ладовых функций, сформировавших мажор и минор гомофонной музыки.

лады мажора и минора достигают в музыке ц ских классиков. Мы не можем согласиться с зц с утверждением, так как «историческая кульм® f ция» мажора и минора достигается, по на® т наблюдениям, уже у Баха, Генделя, Рамо. В) о зыке же Гайдна, Моцарта и особенно Бетхова н намечаются новые, более сложные тенденции,; Р растающие, несомненно, из мажоро-минорг п системы, но вместе с тем заметно раздвигаю® г «классические» границы централизованного л;

4. О путях развития лада в музыке XII 11 XX веков спорят между собой несколько кон® 11 ций. 11 ' г ; Достаточно популярны взгляды (по наше ц мнению, несколько консервативные), согласно; г торым мажоро-минорная система якобы про; жает сохранять мировое господство, подверг; лишь некоторому расширению извне или изнуп о Представители другой, прямо противополом в; точки зрения видят на рубеже XIX и XX вк о, ее полное разрушение, а заодно и гибель тона: » ного мышления вообще. Эта умозрительная as; в( хистская концепция создана для теоретичеи: в оправдания атонализма и прочих явлений в временных антиреалистических течениях, поэт® д . она не имела и не может иметь сколько-нй д , серьезного научного обоснования. м

Во всяком случае истину надо искать сов: ® в ином направлении. Как известно, в XIX н ла колоссальное значение приобрел глубокий в: ш ческий интерес композиторов к националы: Ж1 своеобразию музыкального искусства ь-е тол дс центральной Европы, но и ее Востока, Испп не стран Азии и других континентов.

Решающий сдвиг в этом отношении о сущей ли Шопен и Глинка. Профессиональные традвг т ' музыкального интонирования, достигшие высот шей степени обобщения и типизации в симфог ме и оперном искусстве Моцарта и Бетхова начинают играть неповторимыми красками нов национальных стилей — типическое раскрыв®: С \ как индивидуальное, характерное и вместе с:

почвенное. и

На первый план в музыке XIX века вш ма гается обновленный принцип ладовой пе; менности. Это уже далеко не та элемента;: 1 переменность, которая отличала народную № 1)01 ку и профессиональное искусство до эпохи Рв санса включительно. Мы предпочитаем дай Пщ называть ее «переменностью»: ей в значите.' пе Р большей мере подходит название ладовой мк П Р ( основности или многоплановости. Богатство эг «с? нового принципа ладообразования заключи ^ в том, что, опираясь на переменность народа' музыкального мышления, он вбирает в себя иг рализующие функции классической тонально * ,ен

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание