Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 52

cленном обобщении интонирования различных голосов на основе точно фиксированной высоты, — это и есть тоника, ладовый устой.

В этой связи задержимся на понятии ладовой организации и отметим ее многообразие. Историческая эволюция музыкального интонирования преображает его ладовую структуру, последовательно выдвигая на ведущее место различные ее принципы. Мы должны различать по меньшей мере четыре самых общих принципа ладовой тоникальности, среди которых классический мажоро-минор занимает лишь частное место, хотя и чрезвычайно важное. Если сходство между ними заключается в только что отмеченной художественно заинтересованной концентрации интонирования вокруг своей основы — фиксированной устойчивой высоты, то различия определяются соотношениями этого устоя с неустойчивым окруижением.

1. Первым принципом ладообразования (как теоретически, так и, видимо, исторически) надо признать тот, который можно назвать остинатностью ¹. Он подразумевает концентрацию устойчивого интонирования на единственной фиксированной высоте при ее «опевании», обыгрывании посредством пока еще неопределенной неустойчивости — во всяком случае импровизационно свободной, текучей, становящейся.

Остинатность является первичным и наиболее общим принципом лада в том смысле, что непосредственно выражает коренную природу музыкального интонирования: рождение художественно-гармоничного сочетания голосов в унисоне на определенной высоте из словесного, неустойчивого, глиссандирующего. Этот тип интонирования связан с древними танцами, заклинаниями, причитаниями, его пафос — первичная фиксация чувственно-звуковой музыкальной образности, но одновременно и любование ею, игра возможностью запечатлеть состояние «эстетического подъема». Остинатная тоникальность бесконечно разнообразна, и потому она родоначальница всех других, более сложных принципов ладообразования, возникших в процессе исторического развития и искусства. Но иногда, особенно в музыке романтизма и современности, ладовая остинатность напоминает о себе и в «откровенной» форме — такова картина первобытной природы в начале «Золота Рейна» Вагнера с ее «стоянием» на тонике, таковы остинатные музыкальные «громады» А. Хачатуряна (например, во Второй симфонии) и т. д.

2. Вторым принципом можно назвать ладовую переменность — образование равноценных устоев наряду с исходным ¹. Здесь перед нами апофеоз устойчивого интонирования в его раскрывшемся многообразии: каждая ступень звукоряда трактуется как весомая, значительная, способная стать новой тоникой. Это «истовое» эпическое интонирование. Оно родилось в период созревания повествовательного народного искусства, когда смысловая сторона словесной речи заняла господствующее место и люди научились запечатлевать свою историю, свое мироощущение в поэтических мифах, сказаниях, былинах.

Сейчас же возникает вопрос: что связывает в художественно единое целое разные, подчас многочисленные переменные ладовые устои в фольклорном мелосе? Ответ дает практика народного искусства: единство коренится в фиксированном звукоряде, по которому движутся голоса, переходя с устоя на устой. Таковы и примитивные, по преимуществу квартовые (акустически наиболее естественные) звукоряды, и выросшие из них богато развитые системы пентатоники, диатоники, и альтерационно-хроматизированные звукоряды народной и профессиональной музыки вплоть до целотонной, тон-полутоновой, хроматической и прочих «гамм».

Переменная ладовая организация господствовала в европейском профессиональном искусстве до эпохи Ренессанса включительно; она воплотилась в хоровом искусстве церкви и светской песни, мотета, мадригала, помогла воздвигнуть величественное здание имитационной полифонии XV— XVI веков, подготовила оперу Барокко.

3. С третьим, исторически еще более высоким принципом ладообразования мы сталкиваемся впервые именно в музыке Барокко. В ладовой структуре ее обнаруживается, можно сказать, динамический синтез и одновременно противопоставление двух первых принципов. Имеется в виду сольно-ариозное и концертное интонирование, опирающееся на классический мажор-минор и подобные ему ладовые структуры. В них есть прочно фиксированный (остинатный по природе) тональный центр и в то же время богато разви-

_________

¹ Термин «остинатность» в применении к строению лада предложен педагогом Московской консерватории
Л. Кожевниковой в диссертации, посвященной исследованию гармонического языка Рахманинова (рукопись, 1963).

_________

¹ Понятие переменности берется нами в значении, близком тому, какое имел в виду Б. Яворский, говоря о «переменных» ладах в народной песне.

та и вполне определенная неустойчивость (с разделением даже на взаимно конфликтующие функции доминанты и субдоминанты), способная приобретать значение местной (переменной) тоники.

Назовем этот принцип динамически-централизующим. Он раскрывает напряженность ладовых тяготений, связывает целые тональности в устремленные к главному центру тональные планы, «расцвечивает» гармонии мерцающими красками переменных гармонических и мелодических функций. Самое же главное — он обнажает индивидуализированную сольно-ариозную и концертную природу интонирования в гомофонном многоголосии, где сама тоника мыслится как полнозвучный терцово построенный аккорд, внутри которого в свою очередь выделяется господствующий устой. И потому зрелые проявления динамически-централизующего принципа мы находим именно в многоголосной музыке Европы начиная с XVII века, в условиях противопоставления солирующего голоса сопровождающим голосам аккомпанемента. Путь к этому ладообразованию был проложен через имитационную полифонию Ренессанса с ее кристаллизацией мелодической темы и полифоническим обособлением голосов, свободно объединяющихся в консонирующие гармонические трезвучия ¹.

Принято считать, что своей классической полноты и зрелости функционально-централизованные лады мажора и минора достигают в музыке венских классиков. Мы не можем согласиться с этим утверждением, так как «историческая кульминация» мажора и минора достигается, по нашим наблюдениям, уже у Баха, Генделя, Рамо. В музыке же Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена намечаются новые, более сложные тенденции, вырастающие, несомненно, из мажоро-минорной системы, но вместе с тем заметно раздвигаются «классические» границы централизованного лада.

4. О путях развития лада в музыке XIХ-XX веков спорят между собой несколько концепций.

Достаточно популярны взгляды (по нашему мнению, несколько консервативные), согласно которым мажоро-минорная система якобы продолжает сохранять мировое господство, подвергаясь лишь некоторому расширению извне или изнутри. Представители другой, прямо противоположной точки зрения видят на рубеже XIX и XX веков ее полное разрушение, а заодно и гибель тонального мышления вообще. Эта умозрительная aнархистская концепция создана для теоретического оправдания атонализма и прочих явлений в современных антиреалистических течениях, поэтому она не имела и не может иметь сколько-нибудь серьезного научного обоснования.

Во всяком случае истину надо искать совсем в ином направлении. Как известно, в XIX веке колоссальное значение приобрел глубокий творческий интерес композиторов к национальному своеобразию музыкального искусства не только центральной Европы, но и ее Востока, Испании, стран Азии и других континентов.

Решающий сдвиг в этом отношении осуществили Шопен и Глинка. Профессиональные традиции музыкального интонирования, достигшие высочайшей степени обобщения и типизации в симфонизме и оперном искусстве Моцарта и Бетховена начинают играть неповторимыми красками новых национальных стилей — типическое раскрывается как индивидуальное, характерное и вместе с тем почвенное.

На первый план в музыке XIX века выдвегается обновленный принцип ладовой переменности. Это уже далеко не та элементарная переменность, которая отличала народную музыку и профессиональное искусство до эпохи Ренессанса включительно. Мы предпочитаем даже не называть ее «переменностью»: ей в значительно большей мере подходит название ладовой многоосновности или многоплановости. Богатство этого нового принципа ладообразования заключается в том, что, опираясь на переменность народного музыкального мышления, он вбирает в себя централизующие функции классической тональности.

_________

¹ К сожалению, рамки журнальной статьи не позволяют развернуто обосновать интереснейший исторический парадокс: функционально-централизованная гармония оперной гомофонной музыки Барокко была подготовлена опытом прямо противоположного по типу полифонического хорового искусства Ренессанса с его переменными ладами. Наметим лишь схему подобного обоснования: в ренессансной полифонии строгого стиля самостоятельность голосов достигается благодаря широкому использованию неаккордовых звуков в мелодии (проходящие, вспомогательные, задержания); голоса складываются по вертикали только в трезвучные гармонии (септаккордов, как опорных гармоний, еще нет). Можно было бы показать, что терцовое соединение трезвучий богато проходящими и вспомогательными звуками, но бедно задержаниями, а секундовое соединение, наоборот, богато задержаниями, но бедно проходящими и вспомогательными. Кварто-квинтовое же соединение оптимально в смысле богатства возможностей всех видов неаккордовых звуков в мелодическом развертывании голосов. Так, более 90 процентов всех соединений трезвучий в музыке Палестрины, О. Лассо и других (особенно в сложном многоголосии) являются кварто-квинтовыми. Именно это настойчивое «опевание» полифонически оптимального соотношения гармоний и благоприятствовало осознанию централизованных ладовых функций, сформировавших мажор и минор гомофонной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание