Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 53

Многоплановые ладовые структуры XIX века отнюдь не отрицают принцип динамической централизованности — наоборот, они его обогащают, так как, освобождая произведение от монополии одной-единственной мажорной или минорной тоники открывают «художественный простор» для разнообразных, индивидуализированных форм проявления этого принципа. Он становится многогранным.

Например, Фантазия Шопена начинается в фа миноре, а завершается в ля бемоль мажоре; в ней два равноправных тональных устоя, каждый из которых функционально централизован и богато развит. Здесь акцентируется модуляционная, то есть собственно переменная грань нового «многопланового» ладообразования.

Однако акцент может переместиться и на остинатную сторону лада — тогда в произведении, как и у венских классиков, наблюдается один ладовый устой (главный центр), но это уже и не трезвучие, и концентрация ладовых тяготений вокруг него осуществляется иными путями, чем в классическом мажоре и миноре.

Показательна опера Вагнера «Тристан и Изольда». Музыкальный язык ее, казалось бы, поддается достаточно полной «расшифровке» с традиционных позиций мажоро-минорной системы. Вместе с тем, как показал еще Э. Курт, в потоке ладообразования оперы, в ее узловых местах возникают своеобразные остановки на одном и том же «тристановом» аккорде (фа — ля бемоль — до бемоль — ми бемоль). Этот малый септаккорд и не только выступает как символ «трагической любви» и «скрытой жажды жизни», то есть как лейтгармония, но и, в соответствии со своей драматургической ролью, буквально «притягивает» к себе другие гармонии, целые тональности, обретая значение сложного, многоголосного остиатного тонального центра, «равнодействующей» динамических сил сложных доминант и субдоминант, «конфликтующих» как в классическом мажоро-миноре. Для этого обогащенного тонального центра вся остальная масса гармоний и тональностей — гигантская неустойчивость в масштабах целой оперы.

Мы видим здесь сложную разновидность коренного принципа остинатности; он занимает драматургически центральное место, но при этом не подавляет собой ни мажоро-минора, ни старинных переменных ладовых форм, ни элементарных проявлений того же остинатного принципа в малых масштабах (многочисленные остинатные «стояния» на местных тониках). Возникает глубинная «игра» принципами ладообразования. На решающих этапах «победителем» выходит внутренне-дифференцированная, многоголосно трактованная остинатность, дорогу которой проложила ладовая многоплановость.

Обратимся теперь к известной прелюдии Дебюсси «Паруса», построенной в основном на целотонном звукоряде (в середине пьесы на несколько тактов появляется пентатонная последовательность). В этом эпически созерцательном музыкальном пейзаже классический мажоро-минор почти неощутим. Но тональная устойчивость отнюдь не исчезает, так как лад закреплен здесь средствами фиксированного звукоряда (принцип переменности), а его движущиеся устои, в виде опорных акцентированных звуков мелодий, противопоставляются остинатному басовому си бемолю, звучащему на всем протяжении прелюдии подобно глухим ударам колокола. Между остинатным басом и функционально-переменными верхними голосами можно заметить «противоречие» секундовых и тритоновых соотношений — особый вид скрытого доминантового ладового динамизма, существенно иного, чем в классическом мажоро-миноре, но достаточно явного:

Пример 1

В прелюдии возникает своеобразная «полифония устоев»; мы не хотели бы называть ее политональностыо, это скорее «политоникальность», сочетающая элементарные ладовые устои, каждый из которых еще не образует целой тональности. Природа этого сочетания уже весьма далека от старинной подголосочной гетерофонии, она являет собой типичный для современного реалистического искусства принцип объемной, разнотемной полифонии, объединяющей интонационно различные, подчас контрастирующие «пласты» ¹.

_________

¹ Напомним замечательные слова Мясковского, сказанные им о полифонии Дебюсси еще при жизни композитора (журнал «Музыка», 1914 год, 1 ноября); «...о Дебюсси никогда не говорят как об интересном контрапунктисте, подразумевая под этим, вероятно, лишь уменье строить бес-

Развивая индивидуализацию линий, разнотемная полифония естественно переходит в политональность. Напомним обаятельную лирическую побочную тему Девятой фортепианной сонаты С. Прокофьева, где в партии левой руки продолжает звучать септаккордовая тоника отчетливого соль мажора (как отдаленный гул голосов природы), из септимы которой вырастает наивная песенная мелодия в тональности си минор:

Пример 2

Или более сложный пример: динамическая реприза первой части Второй фортепианной сонаты Д. Шостаковича, где темы главной и побочной партий сочетаются в тональностях си мажоро-минор и ми бемоль мажор с активной лидийской окраской. Первая из них, сурово элегическая, остинатно утверждает звуки тоники; вторая, остро гротесковая, маршеобразная, динамически устремлена к вершинному тоническому устою:

Пример 3

Обобщая наблюдения над ладовыми принципами в современной реалистической музыке, мы приходим к выводу, что она все более глубоко и многогранно раскрывает свои связи с народным искусством, с многовековыми традициями ладово-переменного, распевно-декламационного интонирования, и на этой основе возникают новые стилевые явления, обогащенные опытом oперного, симфонического и камерного творчество последних столетий. Подголосочная народная хороровая культура (в настоящее время есть основание утверждать, что подавляющее большинство народов нашей планеты культивирует подголосочно-гетерофонное многоголосие) в музыке передовых художников-профессионалов становится полифонически многоплановой, ладово разносторонней. Ни одно из высоких завоеваний классического искусства прошлого, в том числе и такое могучее, как симфоническое тональное единство произведения, не исчезает из современного реалистического творчества, но постоянно совершенствуется...

*

Таковы генеральные принципы ладообразония, потенциально скрытые в музыкальном интонировании унисона и исторически последовательно произрастающие из его глубин. Необходимо еще раз специально подчеркнуть, что речь идет именно об общих принципах, а отнюдь не о конкретных ладовых формах — не о ладах, а о структурах тональности. Конкретные формы ладовой организации бесконечно разнообразны, так как реалистическое музыкальное интонирование черпает свое содержание из безгранично емкого источника — вечно развивающейся жизни.

_________

численные хитрейшие и никому не нужные имитации; между тем это совершенно несправедливо: стоит только взглянуть, как богато сотканы всегда его сочинения, как свободны, не связаны, самостоятельны и интересны отдельные голоса их, как, наконец, искусно сплетаются там разные тематические элементы часто до трех, на вид вовсе не соединимых тем сразу. Это ли не контрапунктическое мастерство!» Цит. по сб.: «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., «Советский композитор», 1960, стр. 178.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание