ской диафонии, в парадоксальных строях индонезийской музыки и во многом другом они явно бессильны. Так что дело обстоит здесь далеко не так элементарно, как это представляется Христиансену...

Хотя автор книги специально оговаривает, что «иногда, в поисках решения какой-либо проблемы бывает полезно забыть историю вопроса, для того чтобы видеть предмет исследования свежим взглядом» (стр. 4), вряд ли можно оправдать почти полное игнорирование им работ, во многом близких его работе. Речь идет, например, о книгах: «Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни» Т. Бершадской, «Основы русского многоголосия» и «Песня, ее язык, строение, судьбы» Л. Кулаковского.

Подведем итоги сказанному. При всей дискуссионности многих положений работы Рубцова, ее известной неполноте, ряде упущений и преувеличений необходимо отметить главное в ней — здравый и опирающийся на живое интонирование метод отношения к народной музыке, который может и должен быть развит в целостную систему анализа ее ладовой организации. Принцип подхода к народной песне, разработанный Рубцовым, в своей основе может быть приложим к изучению музыки любого народа. Поэтому его работа заслуживает быть оцененной как одно из наиболее научно плодотворных исследований, выполненных в последние годы.

А. Горковенко

Критика справа

Всякая принципиальная критика какого-либо учения происходит с определенных теоретических позиций, которых придерживается сам автор критики. Ф. Рубцов написал интересное исследование, где высказал много заслуживающих вниманиие оригинальных положений, «вызывая огонь на себя». Статья Л. Христиансена «Лед тронулся» — своего рода атака на правый фланг теоретических позиций Рубцова. Критические замечания Христиансена иногда верны; некоторые осносваны на недоразумении, «недопонятии»; другие бьют вхолостую, мимо цели; главные же упреки базируются на теоретически ограниченной позиции, а действительно уязвимые места концепции Рубцова остались «непораженными», ибо находились они на «левом фланге».

Исследование Рубцова о ладовой основе русских народных песен в научном плане представляется весьма серьезным. Но, к сожалению, автор словно нарочно старается принизить научный уровень своей книги, и вот в этом-то и заключается слабость его позиции. Именно это и надо было критиковать в первую очередь.

Единственное, в чем можно упрекнуть концепцию Рубцова, заключается в недооценке чисто логических факторов построения научной теории или выдвижения новой гипотезы. Рубцов практически доказал свою гипотезу интонационно-речевой основы музыкального интонирования народных песен. Но, увлекшись собственным методом, он упустил из виду то обстоятельство, что в конечном итоге строит ладовую теорию (то есть рассматривает музыкальный язык народных песен) с позиций общемузыкальной теории ладовых систем. Легко заметить, что и проблемы интонационной основы народных напевов и вопросы их ладовой организации находятся в разных теоретико-логических плоскостях, и едва ли нужно было противопоставлять их. Если бы Рубцов доработал второй аспект своей гипотезы, то она получилась бы просто блестящей. К сожалению, Рубцов противопоставляет эти две плоскости исследования, в чем и проявляется главный теоретический недостаток его книги. Он считает, что «говорить о ладе как схеме сопряжений, абстрагируясь от содержания, в практике воплощения которого сложилась та или иная схема ладовых сопряжений, с нашей точки зрения, — бесполезное занятие» (стр. 71). Трудно понять, почему анализ функционального содержания ладовых структур — «бесполезное занятие». Отсюда один шаг до утверждения бессмысленности занятия гармонией, полифонией (ведь в этом случае речь как раз и идет о чисто функциональных свойствах аккордовых связей в гармонии и ладов как основы мелодического движения в полифонии). Если Рубцова интересует практика воплощения содержания, идеи песни в тех или иных формах, то нельзя принижать значение изучения внутренних свойств, чисто музыкальных закономерностей самих ладов. Нельзя подрубать сук, на котором сидишь. Предположим на минуту, что никто не занимается «бесполезным делом», никто ничего не знает о схемах функциональных сопряжений ладовых звукорядов. Интересно, как можно тогда говорить о каких-то связях того, что нам неизвестно, с содержанием, образно-смысловым назначением народных напевов! Поэтому Рубцов, как справедливо отметил Христиансен, вынужден все же пользоваться понятиями, пользу которых

_________

Александр Александрович Горковенко окончил в 1962 году теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории. В настоящее время преподает в музыкальной школе.

он сам же отрицает. Но поскольку интерес Рубцова лежит в иной плоскости, и поскольку он в нужных случаях оперирует специальным аналитическим аппаратом, то подобные заявления выглядят голословными и подчас снижают научную достоверность выводов. Вряд ли целесообразно, например, выделять в самостоятельные лады конкретные функциональные проявления одной ладовой структуры. Разбирая три песни (стр. 90—93), звучащие в дорийском ладу, но имеющие различное функциональное содержание, Рубцов предлагает считать, что каждый раз мы имеем дело с разными ладами. Но почему не признать, что во всех трех песнях лад одинаков, но различна лишь его внутриладовая функциональная организация? Насколько Рубцов боится показаться «слишком теоретиком», показывает его боязнь определений (хотя они-то и характеризуют уровень развития науки): «можно и должно объяснять, но не следует «определять» (стр. 92) ; «нельзя определять, а нужно лишь объяснять» (стр. 93).

Рубцов правильно считает, что лады народных песен нельзя рассматривать с позиций мажоро-минорной системы. Но, не занимаясь «бесполезным делом», Рубцов совершенно упустил из виду (как и Христиансен в своей критике), что, помимо мажоро-минорной системы, и другие ладовые системы имеют свои собственные функциональные закономерности. Этим объясняется, например, отрицание функциональности в тонных структурах (что абсолютно справедливо критиковал Христиансен). Но, повторяем, на основных выводах Рубцова отмеченные недостатки сказались мало. Действительно, задавшись целью найти интонационную основу тоники и диатоники и достигнув своей цели, Рубцов не использовал понятия функциональности, ибо оно не было ему необходимо.

Итак, основным недостатком книги Рубцова мы считаем отрицание возможности логически изложить теорию ладового строения народной песенности. Но ведя «огонь слева», необходимо отбить все «атаки справа», ибо здесь, на правом фланге, происходят невидимые, но «кровавые» теоретические сражения, исход которых имеет принципиальное научное значение, далеко выходящее за пределы частных нужд музыкальной фольклористики.

Христиансен в своей критике исследования Рубцова крепко стоит на позициях мажоро-минорной системы, для него, вероятно, единственно теоретически возможной и единственно существующей в музыкальном искусстве. Почти все его критические замечания имеют под собой эту базу. Спору нет, существуют народные песни с мажоро-минорной основой. Но было бы достаточно наивно отрицать наличие песен, не поддающихся анализу с позиций мажоро-минорной системы, не укладывающихся в ее прокрустово ложе. И тогда начинается словесная эквилибристика.

Христиансен не знает, «как можно отгородить понятие лада от ладового наклонения». Делается это в общем-то довольно просто, что Рубцов и показывает на стр. 45. В свою очередь холось бы узнать у Христиансена, какое наклоние имеют попевки, основанные на большесекундовом и квартовом дихордах, которые, по его мнению, могли быть «исходным звукорядом» интонирования. Мы уверены, что на наш вопрос Христиансен ответил бы: «эти дихорды [неразборчиво] мажорное наклонение». Ведь называет же звукоряд типа соль—ля—до «трехступенчатой мажорной ангемитоникой», приписывая ему светлый мажорный характер (акустическая [обертоновая?] мажорность основного нижнего тона). Ну, а почему бы и большесекундовому и квартовому дихордам по той же причине не иметь такого же «светлого мажорного характера»?

Христиансен справедливо критикует Рубцова за то, что тот отрицает функциональность ангемитонике. Также справедливо полагает Христиансен, что «в ангемитонике есть четкие ладовые центры и сходные с диатоническими ладами тяготения». Но он говорит абстрактно, не конкретизируя, а ведь здесь — гвоздь вопроса. Мы можем признать, что либо функциональность в ангемитонике отлична от функциональности других ладовых систем, то есть обладает собственной спецификой (и тогда нужно эту специфику доказать), либо функциональность ангемитонных ладов полностью покрывается функциональностью мажоро-минорной системы (ибо функциональность других ладовых систем не определяется, Рубцов считает это «бесполезным занятием», а для Христиансена, видимо, существует только мажоро-минорная система). И тогда либо прав Рубцов, отрицающий в ангемитонике функциональность мажоро-минорной системы (и логически прав, отрицая функциональность в ангемитонике вообще, поскольку нам известны функциональные закономерности только мажоро-минорной системы), либо нужно заняться «бесполезным делом» и выяснить, каким закономерностям подчиняется функциональность в ангемитонных ладах, признав тем самым, что мажоро-минорная система не является единственно существующей в народных песнях.

Христиансен в своих положениях солидаризируется с Никольским и Сокальским, по мнению которых имеет место завершение песен не на устое (тонике), а на полуустое, на доминанте, Христиансен согласен также с Кастальским, отказываясь от античной и средневековой «терминологии ладов». Но уж если быть последователь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Горковенко

Критика справа

Содержание