Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 66

В этой связи напомню тонкие замечания, высказанные Асафьевым в уже цитированной статье: «...странствующие инструменталисты, особенно гуслисты-слепцы, в эпоху борьбы балканских славян с турками за свою независимость выполняли в качестве вестников — передатчиков сведений и приказов военно-политическую роль, переходя из области в область, от одной группы восставших к другой, часто сквозь турецкие лагери... Но помимо воинственной, горы Югославии имеют и свою мирную музыку горных интонаций — «музыку зовов», соперничающую и с тирольской, и с карпатской, и со скандинавской» 1. Характерный образчик такой «музыки зовов», целиком переведенный в строй вокальных интонаций, — начало второй из хоровых «Пародий» Николовского:

Moderate ritmice

Нельзя не обратить внимания на многофактурность хоровых партитур композитора: нередко смены фактур чередуются даже внутри одной пьесы. Что это? Импровизационность? Методологическая несобранность? Отнюдь нет. Это — подвижная техника вокального развития, причем техника разная в различных жанровых группах сочинений, обусловленная образной и стилевой сутью замысла.

В одном случае басовый запев, сначала одноголосный, затем раздваивающийся по секундам, терциям, квинтам, переходит в фактуру хорального типа; трехголосие сменяется четырехголосием; затем фактура разрежается: энергичная фраза альтов обрастает вариантно-имитационными линиями. Это — «Свршувачка» для смешанного хора a cappella. В другом — группа солистов (два сопрано, альт и тенор) на сильном звуке (ff) ведут диалог фугированного склада в характерных интервальных соотношениях кварт, квинт, септим, перемеженных терциями и секстами, а мужская группа хора комментирует их фразы на рр слоговыми припевами «Ле-ле-ля, бре!» типа русских «Гей! Ай, люли!» или французских «li-la-lan-laire». В дальнейшем диалогические соотношения устанавливаются между солистами и хором, появляются повествовательные фугированные эпизоды со сложными метрическими перебоями и сохраняемым противосложением. Это — «Жалбена» («Шегациска») для смешанного хора a cappella и солистов.

А вот пример романтизированной и европеизированной камерной хоровой фактуры — «Колыбельная» для женского хора на народный текст. Основной мелодический голос с первого такта орнаментирован скользящими нисходящими хроматизмами подсобных голосов, что привносит в стилистику пьесы импрессионистский оттенок. Своя фактура найдена и для «Четырех детских хоров» — смешанно-гомофонно-полифоническая, театрализованная, игровая, с прихотливой перекличкой голосов, неожиданными акцентами, острой плясовой ритмикой.

Наиболее сильна и органична связь хорового творчества Николовского с народными образцами в его композициях жанрового характера и склада. Иной раз небольшая, незатейливая по фабуле бытовая сценка столь интенсивно насыщена стихией народного юмора, его озорными блестками, что производит впечатление самой жизни, раскрытой художником во всем ее полнокровии

_______

¹ Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. IV. М., изд-во АН СССР, 1955, стр. 351.

и красочности. Таковы, к примеру, «Сельские бурлески»:

Бедный наш Егорий упился ракией.
Теперь он в деревне гомон поднимает:
«Ничтожные крестьяне, знаете — кто я?
Не боюсь никого —
Ни богов, ни попов, ни старшин!
Все разрушить здесь хочу я!
Свой порядок навести!»
Егорова баба является злая,
Мала, косоглаза, рассержена: «Трогай,
Трогай, Юрий, тихо к дому!»
Загрустил наш бедный Юрий,
Загрустил, двинулся, как поп.

Вот и весь сюжет пьесы «Муж под каблуком». Но характеристическая сила музыки рисует здесь куда больше самого текста: контрастность типов, столкновение характеров. И за сочными портретными зарисовками отчетливо выступает третий компонент сюжета: саркастически обличительное отношение односельчан к слабовольному пьянице, хорохорящемуся наедине с собой и трусливо пасующему перед своей «повелительницей».

В юмористической пьеске «Сватьи» фабула ничуть не сложнее. В мужских голосах ехидно и резонерски звучит вопрос: «Что ты, бедна сваха, ругалась с Марьей?» В ответ на причетных интонациях женские голоса изливают поток ругани:

Марья? Пусть очумеет,
Пусть от ружья погибнет!
Змейка пусть укусит Марью!
Молния ее убила б!
Радость от деток своих
Чтоб ей не видеть! и т. д.

Тут и всхлипы, и скачки на широкие интервалы, и глиссандо по всему звукоряду. Мужской хор, исходя из данного ему амплуа подзадоривающего собеседника, включается в ту же брань, потешно ее утрируя. Когда же запас ругани оказывается исчерпанным, на повторный вопрос мужиков: «Ну скажи мне, ну-ка, сватья, гей! Что вы так ругались?» — растерянная сваха смущенно роняет: «Ну уж, сват мой милый, я уж то забыла». Здесь тоже интонационно ритмическое содержание пьесы выходит далеко за рамки простенькой фабулы.

В пьесе «Охотник» перед слушателем возникает красочно обрисованный образ краснобая-бахвала, своего рода сельского барона Мюнхгаузена. Отправляясь на промысел, охотник Геле во всеуслышание грозится «убить двух волков, жирного кабана и с полдюжины зайцев». Но, промаявшись ночь напролет, он возвращается ни с чем и на насмешливые распросы земляков, не желая сдаваться, поясняет: зайцами и кабаном он пренебрег — «их мясо жестко и невкусно». Ну, а волки? Волки его испугались и разбежались, как попы.

Во всех этих пьесах, как и во многих других, обнаруживается чуткое усвоение композиторски своеобразных ладовых закономерностей македонской народнопесенной мелодики с ее сочетанием тонопоследований древних античных звукорядов — фригийского, миксолидийского, дорийского, эолийского, с переменной двухладовостью, а также с широким применением приемов альтерирования: понижения II, повышения III, IV, VI ступеней и т. д.

Насколько внутренне сближено ладовое мышление композитора с народными источниками при всем внешнем отличии общего комплекса присущих ему приемов письма, можно судить по сопоставлению его вокальных тем с мелодиями сербских народных песен из сборника большого знатока сербского музыкального фольклора Живоина Станковича «Народе песни Kpajни» (Белград, 1951). В частности, обратим внимание на примеры модулирования, иной раз очень смелого по сдвигам интонаций, или на случаи прямых сопоставлений различных строев, хотя бы As-dur’a и F-dur’a, а затем G-dur’a в третьем из «Трех хоровых скерцо» («Го пратиле дедо на ниве»), или же h-moll (в нескольких ладовых наклонениях) через цепь внезапных отклонений (Es-dur, а-moll) с [неразборчиво] moll’ем. Здесь характерно и другое; игра на сменах тона и полутона, приводящая к [неразборчиво] и производящая впечатление варьирования мажорных и минорных оборотов, порою политонально совмещаемых, вроде:

Пример

Нельзя не удивляться тонкости интонационной натренированности слуха югославских музыкантов-любителей из народа, улавливающих и передающих подобные «микродетали», подчас граничащие с четвертитоновыми. Это и запечатлено в большинстве хоров Николовского, в них сказывается глубокое постижение им природы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание