народного музыкального мышления родной страны. И еще одно характерно: мелизматическая и фигурационная инкрустация мелодии, своего рода «интонационная вышивка» по мелодической канве, нередко в секундовых последованиях, указывающая на родство отдельных мелодических оборотов с орнаментикой восточного склада.

От народного обихода у Николовского и изобилие приемов звукоизвлечения. Здесь и разнообразные сольные и хоровые слоговые выкрики, и имитации смеха, вздохов, и пение на согласных, которыми так насыщен сербский язык, и сопряженные с ним местные диалекты, и ритмизованный говор с точно обозначенной высотой интонации или высотно неточный (что тоже обозначено). О приемах глиссандо и тремолирования я уже говорил.

С особенной рельефностью народный склад звукового мышления Николовского выступает в сфере ритмики и метрики, а также в структурных принципах большинства его хоровых композиций. В музыкальном фольклоре словенских и южнословенских народов исключительное распространение имеют многообразные асимметричные («неправильные») метры, значительно более сложные по составным элементам, чем, например, в русском или же в чешском фольклоре. Общеупотребительно здесь, например, деление семидольных тактов на 3/8 + 2/8 + 2/8 или на 3/8 + 4/8; девятидольных — на 4/8 + 2/8 + 3/8 или на 2/8 + 2/8 + 2/8 + 3/8; одиннадцатидольных — на 4/8 + 3/8 + 4/8. Нередко встречаются и неравномерные строения двух смежных периодов и резкие отличия внутритактовых делений в смежных тактах. Так, в песне «Кинисале море син и Majкa» второй такт по метрическому строению отличается от первого и третьего, третий — от четвертого и шестого и т. п.

Все эти черты югославской народной песенности позволяют сделать вывод о функциональной равноправности и равнозначности, какие имеют в ней мелодическое и ритмическое начала, постулировать тезис ритмической мелодии — носительницы музыкального образа, иногда как бы контрапунктирующей собственно мелодическому образу. И это подтверждается автономной ролью, которая отводится в некоторых обрядах и «играньях», в плясовых круговых играх коло неточно интонирующим ударным инструментам и свободно-импровизационным принципам их игры. Здесь тоже приходится вспомнить о турецких, арабских, североафриканских, иранских, индийских влияниях, разновременно впитанных народным музицированием в Югославии.

На все эти черты югославского песенного фольклора указывает выдающийся югославский музыковед и композитор Войслав Вучкович в своем превосходном исследовании «Особенности тиквешского музыкального фольклора» (опубликовано в «Сборнике статей В. Вучковича» Сербской академией наук под редакцией Станы Дьюрич-Клайн, Белград, 1955).

В этой работе, в частности, анализируется форма некоторых македонских песен и отмечаются присущие им структурные особенности, доходящие до очень сложных построений, например типа миниатюрного рондо. И опять в хорах Николовского мы найдем ту же свободную пульсацию ритма, идущую от своеобразных законов югославской народной песни. Она выражается не только в частой перестановке тактовой черты, то и дело смещающей сильные доли, и не только в полиритмии, но даже в равномерности самой тактовой периодизации в отдельных голосах, что находится в прямой зависимости от различия их драматургической функции в пьесе.

Неверно было бы искать во всем этом нарочитую изощренность, тенденцию формального экспериментаторства. Очевиден природный источник, питающий фантазию композитора. Я бы сказал, что капризная акцентуация, то и дело колеблющая метр, обусловливается стремлением художника наиболее точно передать естественные декламационные оттенки напевной (и разговорной) речи.

Хоры Властимира Николовского имеют широкое распространение в музыкально-исполнительской практике Югославии. Их можно услышать в исполнении великолепного хора Загребского радио (дирижер — Славко Златич), и в образцовой передаче хора Белградского радио (дирижер — Боривойе Симич), в Скопле, Люблянах, Дубровнике и других городах в интерпретации профессиональных коллективов и самодеятельных кружков. Их любят. Ими увлекаются. Они имеют неизменный успех в самой различной по вкусам и уровню музыкального развития аудитории. И этот успех закономерен. Талантливые композиции, сделанные уверенной рукой мастера, раскрывают перед слушателями яркую индивидуальность автора, его живую импульсивную творческую натуру и в то же время доносят до них веяние духа и характера народного искусства, усвоенного композитором в процессе любовного изучения фольклорных подлинников.

Гвинея

В. Виноградов

Из дневника музыканта

Наши сведения об африканской музыке южнее Сахары очень ограниченны. На русском языке в прошлом о ней ничего не писали, если не считать отдельных лаконичных (хотя порою и очень ценных) реплик в трудах путешественников. В западных же источниках она нередко освещалась с позиций колонизаторов, как не имеющее перспективы, «экзотическое» явление, лишенное подлинной художественной ценности. Мы недоучитываем огромных изменений, происходящих в африканской музыке в наши дни на почве национально-освободительного движения и суженно смотрим на ее традиции, в которых заложены мощные стимулы дальнейшего прогресса.

В гвинейской музыке мое внимание привлекало не столько ее своеобразие, сколько неожиданно открывшиеся для меня многогранность, богатство форм, разнообразие выразительных возможностей. В каждой области Гвинеи, у каждой народности, помимо общих стилистических черт, имеются и свои локальные песни, танцы, инструменты, свои исторически обусловленные разнообразные связи с культурами других народов. Уже в первые дни я понял, что фольклористу нужно пробыть здесь месяцы для того, чтобы собрать хотя бы первичные сведения обо всех важнейших жанрах, ладах, о структуре мелоса, признаках полифонии, полиритмии и т. п., об инструментарии ¹.

Предпринятые мною теоретические обобщения, основанные на первых слуховых впечатлениях, естественно, не всегда могут претендовать на достоверность. Они возникли и в результате объективного, точного анализа, и как субъективные догадки, предположения, которые в какой-то части могут и не подтвердиться.

Когда я пытаюсь привести в систему нахлынувшие на меня впечатления от гвинейской музыки, определить ее наиболее существенные черты, то передо мной прежде всего возникает проблема вожака и коллектива, которая, как мне кажется, находит свое претворение и в форме музицирования, и в самой организации выразительных средств. В гвинейском фольклоре преобладают коллективные формы музицирования, но в них очень заметно выступает организующая роль вожака. В групповых танцах он возглавляет шеренгу (танцы двумя противостоящими друг другу рядами очень типичны), участники которой проделывают за ним все его движения и выполняют их очень четко, согласованно. Такой стройный хореографический унисон достигается, вероятно, потому, что техника народного танца усваивается с детского возраста. Вожак следует за рисунком танца, применяет разнообразную мимику, выкрикивает реплики. Между ним и тамтамистом существует взаимосогласованность, смена ритма влечет изменения в хореографии и наоборот. Даже темперамент танцоров находится в соответствии с оттенками звучания тамтама. Накал страстей, размашистые движения, стремительный темп танца сопровождают мощный грохот, замысловатые, часто меняющиеся ритмы тамтамов. Затихают звуки барабанов, устанавливается одна, сравнительно несложная ритмическая формула — и наступает период относительного успокоения в шеренгах танцоров. Во всех этих случаях вожак шеренги первым реагирует на смену эмоциональной атмосферы.

Вожак в хоре — запевала (танец, как правило, сопровождается коллективно исполняемой песней). Он то поет широкий, мелодичный запев (а хор — скороговорочный припев), а то выкрикивает короткие речитативные реплики, обычно в стремительном нисходящем движении, которые выполняют функции как бы призыва, обращенного к коллективу (это чаще встречается в танцах). В подобных случаях хор отвечает ему распевными фразами. Иногда вожак и коллектив поют куплеты песни попеременно:

Вожак в инструментальном ансамбле — солист-виртуоз, импровизатор, которому поручается главная мелодическая или ритмическая роль. В джазе — это первый гитарист, в этнографиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гвинея

В. Виноградов

Из дневника музыканта

Содержание