Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 66

В этой связи напомню тонкие замечания, высказанные Асафьевым в уже цитированной статье: «...странствующие инструменталисты, особенно гуслисты-слепцы, в эпоху борьбы балканских славян с турками за свою независимость выполняли в качестве вестников — передатчиков сведений и приказов военно-политическую роль, переходя из области в область, от одной группы восставших к другой, часто сквозь турецкие лагери... Но помимо воинственной, горы Югославии имеют и свою мирную музыку горных интонаций — «музыку зовов», соперничающую и с тирольской, и с карпатской, и со скандинавской» '. Характерный образчик такой «музыки зовов», целиком переведенный в строй вокальных интонаций, — начало второй из хоровых «Пародий» Николовского:

Si bil, si bill ti_

Moderate ritmice

французских «П -la-lan-laire». В дальнейшем диалогические соотношения устанавливаются между солистами и хором, появляются повествовательные фугированные эпизоды со сложными метрическими перебоями и сохраняемым противосложением. Это — «Жалбена» («Шегациска») для смешанного хора a cappella и солистов.

А вот пример романтизированной и европеизированной камерной хоровой фактуры — «Колыбельная» для женского хора на народный текст. Основной мелодический голос с первого такта орнаментирован скользящими нисходящими хроматизмами подсобных голосов, что привносит в стилистику пьесы импрессионистский

оттенок. Своя фактура найдена и для «Четырех детских хоров» — смешанно-гомофонно-полифо

ническая, театрализованная, игровая, с прихотливой перекличкой голосов, неожиданными акцентами, острой плясовой ритмикой.

Наиболее сильна и органична связь хорового творчества Николовского с народными образцами в его композициях жанрового характера и склада. Иной раз небольшая, незатейливая по фабуле бытовая сценка столь интенсивно насыщена стихией народного юмора, его озорными блестками, что производит впечатление самой жизни, раскрытой художником во всем ее полнокровии

119

Нельзя не обратить внимания на многофактурность хоровых партитур композитора: нередко смены фактур чередуются даже внутри одной пьесы. Что это? Импровизационность? Методологическая несобранность? Отнюдь нет. Это — подвижная техника вокального развития, причем техника разная в различных жанровых группах сочинений, обусловленная образной и стилевой сутью замысла.

В одном случае басовый запев, сначала одноголосный, затем раздваивающийся по секундам, терциям, квинтам, переходит в фактуру хорального типа; трехголосие сменяется четырехголосием; затем фактура разрежается: энергичная фраза альтов обрастает вариантно-имитационными линиями. Это — «Свршувачка» для смешанного хора a cappella. В другом — группа солистов (два сопрано, альт и тенор) на сильном : звуке (ft) ведут диалог фугированного склада в характерных интервальных соотношениях кварт, квинт, септим, перемеженных терциями и сек; ст ами, а мужская группа хора комментирует их фразы на рр слоговыми припевами «Ле-леЛЯ 1 бре!» типа русских «Гей! Ай, люли!» или

'Академик Б. В. Асафьев. Избранные труДЬ1 - Т. IV. М., изд-во АН СССР, 1955, стр. 351.

и красочности. Таковы, к примеру, «Сельские бурлески»: Бедный наш Егорий упился ракией. Теперь он в деревне гомон поднимает:

«Ничтожные крестьяне, знаете — кто я? Не боюсь никого —

Ни богов, ни попов, ни старшин! Все разрушить здесь хочу я! Свой порядок навести!» Егорова баба является злая,

Мала, косоглаза, рассержена: «Трогай, Трогай, Юрий, тихо к дому!» Загрустил наш бедный Юрий, Загрустил, двинулся, как поп.

Вот и весь сюжет пьесы «Муж под каблуком». Но характеристическая сила музыки рисует здесь куда больше самого текста: контрастность типов, столкновение характеров. И за сочными портретными зарисовками отчетливо выступает третий компонент сюжета: саркастически обличительное отношение односельчан к слабовольному пьянице, хорохорящемуся наедине с собой и трусливо пасующему перед своей «повелительницей». В юмористической пьеске «Сватьи» фабула ничуть не сложнее. В мужских голосах ехидно и резонерски звучит вопрос: «Что ты, бедна сваха, ругалась с Марьей?» В ответ на причетных интонациях женские голоса изливают поток ругани: Марья? Пусть очумеет, Пусть от ружья погибнет! Змейка пусть укусит Марью! Молния ее убила б! Радость от деток своих Чтоб ей не видеть! и т. д. Тут и всхлипы, и скачки на широкие интервалы, и глиссандо по всему звукоряду. Мужской хор, исходя из данного ему амплуа подзадоривающего собеседника, включается в ту же брань, потешно ее утрируя. Когда же запас ругани оказывается исчерпанным, на повторный вопрос мужиков: «Ну скажи мне, ну-ка, сватья, гей! Что вы так ругались?» — растерянная сваха смущенно роняет: «Ну уж, сват мой милый, я уж то забыла». Здесь тоже интонационно ритмическое содержание пьесы выходит далеко за рамки простенькой фабулы. В пьесе «Охотник» перед слушателем возникает красочно обрисованный образ краснобая-бахвала, своего рода сельского барона Мюнхгаузена. Отправляясь на промысел, охотник Геле во всеуслышание грозится «убить двух волков, жирного кабана и с полдюжины зайцев». Но, промаявшись ночь напролет, он возвращается ни с чем и на насмешливые распросы земляков, не желая сдаваться, поясняет: зайцами и кабаном он пренебрег — «их мясо жестко и невкусно». Ну, а волки? Волки его испугались и разбежались, как попы.

120

Во всех этих пьесах, как и во многих др-, обнаруживается чуткое усвоение композит своеобразных ладовых закономерностей * донской народнопесенной мелодики с ее с танием тонопоследований древних ант», звукорядов — фригийского, миксолидийского, рийского, эолийского, с переменной дву»; востью, а также с широким применением г; мов альтерирования: понижения II, повыщ ' III, IV, VI ступеней и т. д. Насколько внутренне сближено ладовое » ление композитора с народными источн* при всем внешнем отличии общего комле присущих ему приемов письма, можно су: по сопоставлению его вокальных тем с * диями сербских народных песен из сборбол ьшого знатока сербского музыкального р: клора Живоина Станковича «Народе леи, KpajHH» (Белград, 1951). В частности, об; 1 внимание на примеры модулирования, иной очень смелого по сдвигам интонаций, и» ' на случаи прямых сопоставлений разл» строев, хотя бы As-dur’a и F-dur’a, а ! G-dur’a в третьем из «Трех хоровых се («Го пратиле дедо на ниве»), или же к (в нескольких ладовых наклонениях) через. ^ внезапных отклонений (Es-dur, а -moll) г g ШоИ’ем. Здесь характерно и другое; игрз н сменах тона и полутона, приводящая к пер к ниям и производящая впечатление варья д ния мажорных и минорных оборотов, пс и политонально совмещаемых, вроде: j

лу [ро _ ja од НС лу дост, яу .. дост, у. мре .ja -дост, дост, не' Нельзя не удивляться тонкости интонац* натренированности слуха югославских муз- * - _ , pei

тов-любителеи из народа, улавливающих редающих подобные «микродетали», лодчх ничащие с четвертитоновыми. Это и зале* но в большинстве хоров Николовского, i сказывается глубокое постижение им n P"i

н ту дост, у «ре

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание