Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 49

рявшей очарования музыкально-прекрасного. И это давало знать о себе не только в исполнении. Такие его сочинения, особенно популярные во всех странах мира, как «Прекрасный Розмарин», «Венский каприс», «Радость любви», «Муки любви» (два последних переложены для фортепиано Рахманиновым), неразрывны с венской демократически бытовой вальсовой традицией. Более же изысканные и утонченно-элегантные пьесы вроде знаменитого «Китайского тамбурина» звучат отголосками эстетических запросов изысканной публики или столичного большого света, такого, каким он запечатлен в «Зеленом попугае» или «Кавалере Роз», каким сохранился и поныне в виде некоего анахронизма, рафинированного и скептически печального, со стороны взирающего на свое время, когда безвозвратно утрачиваются его старомодные иллюзии:

Я знаю: век мой новый носит имя,
Звучащее совсем иначе, чем мое ... ¹

(Р. М. Рильке)

*

Дальше всего от эстетических интересов Малера находилось, вероятно, тогдашнее австрийское изобразительное искусство. Мы не сторонники довольно распространенной версии о некоем равнодушии композитора к живописи вообще. Против этого свидетельствует и его очевидный пиетет перед мастерами итальянского Возрождения (Рафаэль, Джорджоне), и восхищение музыкальнейшим Арнольдом Бёклином, чей престиж в странах немецкого языка достиг тогда кульминации, и, наконец, глубокое постижение театрально-декоративного творчества в его связях с музыкой и сценическим действием. В самом миросозерцании и музыке Малера были черты, предрасполагавшие к тому. Нельзя обойти в данной связи ярко выраженную картинность первых частей его Первой, Второй, Третьей симфоний, финалов Второй, Четвертой, Траурного марша Первой, скерцо Второй, «Цветов» и «Зверей» в Третьей, а особенно трех средних частей Седьмой, финала Восьмой и почти всей «Песни о земле». Картинность эта не декоративно-колористивеского плана, какой была она у Р. Штрауса, а скорее в характере поэтически-символистичной и звукописи, свидетельствующей о гармоничнейшем восприятии красот зримой природы и их музыкальных прообразов. Но австрийская живопись конца XIX и начала XX столетия была за редкими исключениями далека этому эстетическому принципу. На авансцене ее действовал венский Сецессион, к которому принадлежали тогда очень талантливые и изощренные художники, так или иначе тяготевшие к Малеру: Карл Молль, Густав Климт и другие. В известной степени он соприкасался с «сецессионными» кругами через Альму Малер и ее семью, хотя творчеству самого Эмиля Шиндлера не свойственны были ни бунтарская бравада по отношению к наследию, ни модернистские черты. Но самое направление Сецессиона было далеко Малеру, тем более что ничего равноценного немецкой живописи — Клингеру, Коринту, Слефогту — Вена тогда не дала. Экспрессионистские веяния, местные либо занесенные из Мюнхена и Берлина, оставались Малеру чужды. Ближе всего ему было, естественно, театрально-декоративное искусство, где подвизались и в самом деле крупные и очень различные художники: Генрих Леффлер и Альфред Роллер. Первый (Малер еще застал его в Придворной опере) как бы олицетворял собою вчерашний день декоративной живописи. Он писал и оформлял свои оперные постановки в пышном, роскошно-экстенсивном стиле, которым владел великолепно. Ему свойственны были размах, впечатляющий, яркий колорит, чувство сцены. Однако это было искусство по природе своей статичное и — что особенно ограничивало Малера — вне музыки или почти вне ее.

Роллер являлся полной противоположностью своему предшественнику. В его лице соединялся пытливый исследователь и поэт кисти, одаренный чудесной фантазией и самым тонким художественным тактом. Партитуры опер, которые ему предстояло оформлять, он подвергал доскональному кропотливому изучению, широко обращаясь, к их сценической истории, привлекая литературные и другие источники, чему способствовала также его огромная разносторонняя эрудиция. Ни одна авторская ремарка или режиссерская ретушь не ускользала от его внимания — и, что чрезвычайно важно, во всеобъемлющей связи с образным строем и замыслом целого. Малер не только уважал и любил Роллера как близкого друга и единомышленника: он глубоко доверял его художественной интуиции и никогда не предпринимал сколько-нибудь серьезных шагов в области режиссуры, не прибегнув предварительно к его консультации. Так возникли изумительные по красоте и эстетической правде постановки «Дон Жуана», «Фиделио», «Ифигении». Можно назвать также «Свадьбу Фигаро» и «Волшебную флейту», «Валькирию» и «Тристана» как великолепные триумфы сотрудничества этих двух конгениальных друг другу индивидуальностей.

В истории оперного театра бывали, есть и, вероятно, еще будут декоративные оформления, стилистически и драматургически вступающие в неоправданный конфликт с музыкою, вносящие дисгармонию в строй оперного спектакля. Другой

_________

¹ Здесь и далее стихи Рильке даны в переводе автора статьи.

тип оформления — это декорации, костюмы, освещение, реквизит, не дисгармоничные музыке, но образующие в постановке некий другой слой, красивый, однако существующий «в себе и для себя» и совсем не требующий ни пения, ни оркестра для реализации заключенных в нем красот и смыслового содержания. Встречаются живописные решения, которые составляют красочный, эффектно впечатляющий фон для музыки — фон, куда «удобно» и даже органично ложится партитура (таковы были, например, кубистские оформления Пикассо к либретто Кокто с музыкой Эрика Сати или композиторов «Шестерки»).

Но оформление Роллера не относилось к какому-либо из трех этих типов. Основное художественное качество его работ заключалось в том, что сами они были насыщены музыкою; что контуры его декораций и костюмов как бы излучали мелодию, в его красках звучали тембры, цветовые гаммы образовывали «тональности», освещение, эффекты светотени огранично ассоциировались с ладами, различные планы и участки сцены уподоблялись регистрам, в очертаниях, то связно-текучих, то прерывистых, возникали отзвуки штрихов, а игра влажных или сухих оттенков колорита напоминала о педали. Все звучало и сливалось в великолепную симфонию зримых образов со своими динамическими линиями и композиционной структурой, своими цветами-лейтмотивами (так, в «Тристане и Изольде» лейтцветом любви героев был фиолетовый) и создавало удивительный контрапункт с музыкой оркестра и певческих голосов. Контрапункт этот мог быть контрастным или имитационным и сам нес в себе контрастирующие образы и целые «пласты» декоративного оформления либо, наоборот, гармоничнейшим образом сливался с партитурой.

Одним из совершеннейших достижений Роллера стало высокопоэтическое живописно-световое истолкование «Тристана и Изольды», как всегда возникшее из глубокого проникновения в образный строй либретто и музыки Вагнера. Как известно, авторские ремарки очень скупо обрисовывают ландшафт драмы, и все сосредоточено на человеческих фигурах, их позах, жестах, движении, группировке. Однако Вагнер точно и ясно определил своеобразную «симметрию часа» для трех актов оперы: день — ночь — день. В первом акте — это день, долгий, ясный, разгорающийся вместе с рождающимся и расцветающим любовным томлением. Напряженно-резкие линии и пылающие в солнечных лучах поверхности золотисто-алого корабля выглядели у Роллера динамически устремленными в сапфирово-синеющую даль моря, полускрытые шатровым куполом и расшитыми коврами вкруг ложа Изольды. Пестрота тканей, гладь воды, горящие красно-желтые контуры и блики на плывущем корабле создавали ансамбль, великолепно гармонировавший со сценической ситуацией и тем нагнетанием эмоционального тонуса, которое все более неотвратимо-мощно заполняет музыку вплоть до завершающей кульминации.

В третьем акте действие начинается в жаркий полдень, а смерть Изольды наступает в час заката, когда в небе загораются первые звезды («Все светлее он сияет, ввысь летит в мерцанье звезд»). Здесь художник-декоратор создавал иного рода контраст: ослепительно солнечный колорит морского ландшафта (своеобразная «реприза моря» из первого акта оперы) кричаще ярко оттенял печальную и угрюмую картину заброшенного замка Кареола, где медленно, среди мечтаний о несбывшемся счастье, умирает герой. По свидетельству очевидцев, осязаемо возникло впечатление, будто эта являвшаяся перед ними бесконечно скорбная элегия линий и красок недвижно распростертою рождалась из музыкального f-moll’ного вступления... По мере приближения развязки драмы, когда смерть все шире воцарялась на сцене, день угасал, и художник с великим искусством воссоздавал посреди людского смятения и накала страстей гамму спокойно и тихо затухающих нюансов. Потом экстатический мелос и серебристые си-мажорные гармонии последнего монолога-апофеоза Изольды как бы «высвечивали» поблекший колорит, краски вновь на мгновение разгорались, и сценический образ финала словно растворялся в чудесной симфонии жемчужно-серого сумрака, отливавшего сиреневыми тонами. Музыка и сцена дышали приближением ночи (ремарка Вагнера — «Leise Aberf dammerung»), постепенно и все более широко протягивались лейтмотивные нити и арки, ведущие к лирической кульминации второго акта опры. И тогда на прежнюю «симметрию часов» — день — ночь — день — начинала (только начинала!) наслаиваться новая, в своеобразном обращении и растущая на этот раз из центра композиционной структуры, — ночь — день — ночь. Это гармонировало с метафизикой поэтической концепции Вагнера, как она запечатлена в последних словах монолога Изольды:

В нарастании волн,
в этой песне стихий,
в беспредельном дыханьи миров —
растаять,
исчезнуть,
все забыть...
О, восторг!.. ¹

Нельзя не согласиться с Эдуардом Шюре, почувствовавшим здесь мироощущение, родственное горькому мотиву Джакомо Леопарди: «Рож-

_________

¹ Перевод В. Коломийцева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание