Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 50

денные одновременно, Любовь и Смерть — родные братья». Но могучая и страстная музыка Вагнера перерастает эту концепцию, утверждая непреходящую красоту и высокий этос человечности, царящий на идеальных вершинах земной любви. Из этого исходила интерпретация Малера-Роллера. Не тристановские проклятия палящему зною, но его неожиданно-радостное «Как, я слышу свет?», гениально запечатленное в партитуре финала, стало для них путеводною нитью. В сценическом времени реприза ночи не наступала, и «вторая триада» оставалась незавершенной.

В заключительной сцене «Валькирии» зачарованно мерцающая и разливающаяся динамика «заклинания огня» и будто окаменелая в глубоком раздумий фигура Вотана создавали совершеннейшую гармонию двум контрастным элементам, синтезированным в музыке финала.

Оформление «Дон Жуана» создавало новый резкий контраст музыке и действию: драма с ее трагическими «взрывами», комедийными эпизодами, лирическими излияниями, красочными декорациями, блеском и неумолимо надвигающимся роком неизменно разыгрывалась между двумя серыми замковыми башнями, зловеще сдавливавшими сцену. Их важная и тяжеловесная статика, как лейтмотив судьбы и обреченности, с огромной силой оттеняла воплощенные в музыке кипение, суету жизни. В эту зловещую раму — как бы зримый аналог моцартовского ре минора — вписывались то сад в летнюю ночь, то бальный зал, то интерьер со столом, богато сервированным для вечерней трапезы, — столом, у которого разыгрывается развязка драмы.

Роллер был подлинным живописцем-музыкантом, своего рода Максом Клингером Вены начала XX века, и недаром Малер в одном из писем восторженно благодарил его за «все то великое и прекрасное», чем обязаны были высокоталантливому художнику и Венская опера и он сам.

*

В свое время Фридрих Энгельс отметил свойственный венской культуре, умственной и общественно-политической жизни «своеобразный интернациональный характер». В XIX веке это качество составляло большое преимущество австрийской столицы. В первой половине нашего столетия — по мере деградации буржуазии, обострения конкуренции, разжигания правящими классами национальной розни между народами Габсбургской империи; по мере роста антагонизма классовых интересов; по мере активизации католической церкви и австрийских партий, находящихся под ее влиянием; наконец, по мере разрушения стародавних полупатриархальных, бюргерских, сословно-дворянских устоев — в духовной жизни страны, ее столицы и провинции постепенно сложилась иная обстановка и общественная психология. Недаром меланхолически писал в своей «Книге образов» болезненно чуткий к новому Райнер Мария Рильке;

Ах, видно, я с недавних пор
У жизни впал в немилость,
Что всё, — куда ни бросишь взор, —
Так страшно изменилось!

Процесс общественной жизни, эволюции быта как бы расщепился, отражая отношения и борьбу классов. Чем больше в низах, особенно с ростом и развитием австрийского пролетариата, его солидарности, его сознания и движения, укреплялся дух демократической общительности, интернационализма, тем более в социальных верхах буржуазного общества назревал и формировался индивидуализм, высокомерно-скептическая или меланхоличная замкнутость патрицианской «аристократии духа», а то и последних, хоть все еще довольно многочисленных, могикан «аристократии крови» (таков был, например, талантливейший Гуго фон Гофмансталь). Недаром писал великолепный знаток и поэт венского быта Стефан Цвейг: «...ни один город в мире так не располагает к неге и праздности, как Вена, где искусство гулять без цели, созерцать в бездействии, быть образцом изящества доведено до поистине художественного совершенства и для многих составляет весь смысл существования» ¹.

Всегдашняя утонченность и нарядность венской жизни; культ роскоши и развлечений; обилие уединенных и живописных мест, где можно было невозбранно отдаваться размышлениям и мечтам наедине с собою (такие прибежища вспоили лирическую поэзию Рильке, к ним не раз обращался и Малер), — все это способствовало бурному разрастанию субъективизма тотчас же после того, как первые семена буржуазно-идеалистической философии — от Маха и до Фрейда — дали всходы на австрийской земле. Такова была объединяющая основа или принцип так называемых «новых австрийских школ», возникших в литературе и искусстве XX века.

Идейный кризис интеллигенции уже обозначился, его разрастание совершалось до и после первой мировой войны постепенно, но неотвратимо. В философии и естествознании реакция упорно наступала. Еще в 1905 году профессор Венского университета Эрнст Мах опубликовал свою книгу «Познание и заблуждение», возрождавшую в чуть замаскированной форме старое берклеанство XVIII века (вещи — комплексы моих ощущений) и вскоре превратившуюся в некое еван-

_________

¹ Стефан Цвейг. Собр. соч. в семи томах, т. 1. М., «Правда», 1963, стр. 292.

гелие современного солипсизма ¹.Концепцию свою Мах пытался применить также к музыкальной акустике и психологии музыкального восприятия — областям знания, интерес к которым среди физиков после знаменитых исследований Г. Гельмгольца стал очень велик.

Естествоиспытатели прогрессивной философской ориентации все чаще становились жертвами интриг и диффамации, вокруг них создавалась атмосфера нетерпимости и морального отчуждения. В 1906 году глава материалистической школы австрийских физиков Людвиг Больцман, затравленный обскурантами, окончил жизнь самоубийством.

В кругах художественной интеллигенции пробудился еще небывалый ранее интерес к психологическим и психопатологическим проблемам в их применении к искусству. Такие книги, как «Вырождение» Макса Нордау, «Пол и характер» Отто Вейнингера или «Диететика души» Эрнста Фейхтерслебена, пользовались огромным спросом, вокруг них возник некий ажиотаж. Рядом с махизмом почва австрийской буржуазной культуры взрастила другую концепцию, которой суждено было оказать несравненно большее влияние на музыку и музыкантов. Мы имеем в виду психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда. Клиника Фрейда становилась объектом все более пристального и чем дальше тем более нездорового внимания со стороны буржуазно-философских, художественных и иных кругов. И немудрено. Уже в узкоспециальной, психиатрической сфере новая теория страдала неправомерной переоценкой подсознательных импульсов в жизнедеятельности человека. Позднее же, в работах, опубликованных в течение первых трех десятилетий нашего века, — «Психопатология обыденной жизни», «О психоанализе», «Психология масс и анализ человеческого «я», а также в целом ряде других — Фрейд под заметным влиянием реакционной философии Шопенгауэра, Гартмана и Ницше постепенно и все более произвольно распространял методы и результаты своих клинических наблюдений на все более широкий круг явлений человеческой жизни, деятельности и исторического развития. Сон, страх, дружба, войны, стачечное движение, религия, семья, всемирная история — все объявлено было сублимацией вытесненного в подсознание сексуального комплекса. Эта концепция — иногда остроумная, хотя и крайне однобокая, даже в частностях, но совершенно ложная, более того, чудовищная в целом — естественно, распространена была и на искусство, извечная якобы эротическая природа которого стала краеугольным камнем фрейдовской эстетики. В особенности музыка провозглашалась областью, наиболее свободной от самоконтроля, сферой «бесцензурной» игры подсознательных сексуальных сил. Сам Фрейд не занимался психоаналитическими исследованиями музыкальных явлений. Но чего не делал он сам, то скоро привлекло внимание многочисленных адептов его теории. На страницах «Ежегодных психоаналитических и психопатологичских исследований» и даже «Международного журнала врачебного психоанализа» стали появляться статьи, несколько напоминавшие знаменитые этюды Мебиуса о
Фр. Гельдерлине, но куда менее обоснованные, а то и просто псевдонаучные по содержанию. Жадно потянулись к Вагнеру, «Тристан и Изольда», сцена Зигмунда и Зиглинды в первом акте «Валькирии», финал «Зигфрида» прокламировались как неотразимые аргументы в пользу психоаналитического объяснения музыкальных явлений. В истории западноевропейского искусства фрейдизм сыграл поистине зловещую роль. Это была попытка «научно-экспериментального» ниспровержения разумного начала в художественном творчестве во имя бесконтрольной игры подсознательных психических сил. На этом поприще Фрейд не выступал абсолютным пионером. Еще Шопенгауэр провозглашал музыку «разрешительницей уз земного бытия, без всякой действительности и ее мучений». Ницше ратовал за восстановление стихийно-дионисийского начала, а в интеллектуализме художника усматривал симптом «сократического» вырождения. Теперь, в век бурного развития науки, на помощь антиинтеллектуализму в эстетике призвана была медицина! Фрейд для Австрии стал тем же, чем был в Германии Освальд Шпенглер, а во Франции Анри Бергсон. Психоанализ в специфической обстановке кануна первой мировой войны становился одним из теоретических истоков экспрессионизма, нововенско-ультрамодернистской живописи и музыки.

Эти связи и отношения возникали и складывались вполне закономерно: наука и искусство не только воздействуют друг на друга. Они растут и развиваются на общей почве. Фрейдизм и экспрессионизм — почти что братья, они poждены кризисом буржуазной культуры, буржуазной идеологии. Венский Сецессион был основан почти одновременно с первой работой Фрейда «Об истерии», и в этом, пожалуй, некое знамение времени. Но, разумеется, далеко не все новое в искусстве пробивало себе путь через «зону Фрейда» или рядом с ней. Властителем дум художественных кругов, постепенно оттесняя Беклина и Клингера, становился талантливый остроумный, но явно зараженный духом урбанистической бравады и нигилизма Оскар Кокошка.

_________

¹ В. И. Ленин подверг философию Маха сокрушительной критике в книге «Материализм и эмпириокритицизм».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание