музыки к узбекской культуре проявляется в разных направлениях — сказывается в периодическом обращении к фольклору (Малахов — в обработках, оба — в кино); и более опосредованно через широкое применение импрессионистических звучностей, столь характерных для восточной тематики, через постижение самой внутренней сути образов, коренящейся в природе национального характера. Вот фильм молодого узбекского режиссера Али Хамраева «Белые аисты». Всей своей сущностью картина связана с узбекской культурой. Об этом свидетельствуют и ее образный строй и специфика изобразительного ряда. Музыка Вильданова, казалось бы, интонационно далека от узбекского мелоса. Тем не менее композитор проникся самой атмосферой фильма, и поэтому его работа оказалась очень уместной в этой картине — музыка стала неотъемлемой частью целого.

Разумеется, и в дальнейшем работать над овладением национальным стилем, учиться претворять особенности узбекского мелоса — это следует пожелать и Вильданову и Малахову.

Второй момент, который хотелось бы еще раз подчеркнуть: в творчестве обоих композиторов уже складываются определенные закономерности стиля. Так, для Румиля Вильданова характерно объективно повествовательное мышление, ему как художнику свойствен крупный широкий мазок. Альберт Малахов больше склонен к психологической углубленности, для него типичны «мелкая», подчас филигранная техника, врожденное чувство формы. У каждого из них вырабатываются и свои приметы музыкального языка. (У Малахова — широкое использование переменного метра, «ложных» реприз, у Вильданова — усложненная диатоника в строении тем, пристрастие к лейтмотивизму и т. п.)

Однако обоих авторов можно упрекнуть в некоторой односторонности восприятия действительности: замыслы наиболее крупных, значительных своих сочинений черпают они лишь в сфере трагического, в сфере тематики, связанной с войной. Думается, что это несколько сужает эмоционально-образный диапазон их творчества.

Вильданов и Малахов находятся сейчас в том возрасте, когда написать их творческий портрет невозможно: получится лишь эскиз, набросок, в который жизнь ежедневно, ежечасно будет вносить коррективы. Оба они в пути, оба любознательны и чутки ко всему новому. И очень хочется, чтобы они сумели правильно распорядиться своей молодостью, своим талантом, своим будущим.

Л. Генина

Путь к себе

Лев Солин написал вокальный цикл на стихи Брехта. Только что написал. Уже учил и репетировал исполнитель, а в финале все еще недоставало каких-то важных тактов. Очень трудно найти ритмически адекватный перевод: русское слово «чиновники», например, никак не укладывалось в поступь брехтовского ритма, и эквивалент ему подыскивался долго. Перепробовав сотрудничество со многими — от прославленных поэтов до опытных литераторов-германистов, — Солин, наконец, пытался перевести сам:

«…Всё эти платные штатные цензоры…»

Не абсолютно точно, но по духу, по чувству, по ритмическому почерку — верно.

О Брехте написано много. Уже понято и осознано — особенно со времен гастролей Берлинского ансамбля, этого, по слову критика, «до чудачества честного театра», — своеобразие замечательного художника-гуманиста нашего века. Оголенная декларативность больших и простых идей — и выписанность бытовых деталей. Уже никого не удивляет лаконичное обозначение стран при помощи простых табличек: «Германия», «Польша» — и ревнивая дотошность в снаряжении повозки мамаши Кураж. Уже все знают, что это брехтовский «закон эстетического равновесия»: беспредельная условность одних категорий требует компенсации в сгущенной конкретности других. Правда социального характера, выраженная по-марксистски тенденциозно, публицистически прямолинейно, с демонстративным «сокращением случайностей», на сцене обрастает плотью, запахом, привычками. Провозглашены и закреплены и параллели: Маяковский, Эйзенштейн, Пикассо…

То же в стихах. Например, вот в этом — «Не оставляй следов». «Если твой друг постучится, не открывай дверей… Если встретишь родителей в Гамбурге… мимо ступай, как чужой, за угол сверни, не узнавши. Сдвинь на глаза шляпу, подаренную ими… Если решишь умереть, позаботься, чтобы памятника не было. Он выдаст, где ты лежишь» (перевод С. Третьякова и Л. Солина). Представим, что слова эти, запечатленные на каком-либо сверхпрочном пергаменте или металле, пролежали бы, подобно античным статуям, несколько тысяч лет в земле. Но и после

этого взглянувший на них образованный человек тотчас сказал бы:

— XX век. Германия периода фашистской диктатуры.

Остерегайся всего, отрекись от себя, не оставляй следов — общая, элементарная идея, порожденная подлой идеологией фашизма и заклейменная поэтом. И тут же пронзительная житейская деталь — подаренная родителями шляпа. Да, это подлинный Брехт, заключил бы Человек из тысячелетнего будущего, это не подделка...

«Не оставляй следов» — четвертый, предфинальный номер в цикле Солина. Осознанно или интуитивно, но композитор выбрал из творчества Брехта образы трагического зла (исключая финал) в их, так сказать, восходящей интенсивности. «Песня о восьмом слоне» — полуэкзотическая притча о предательстве; она и создана раньше других стихов, заинтересовавших Солина (1923). Два последующих стихотворения — «Песня о дне святого Никогда» и «Песня о сером дыме» — уже не так экзотичны. Действительность, отраженная в них, обыденнее. Они кажутся все более близкими нашему времени. В «Дне святого Никогда» еще попадаются старинные, хотя и устойчивые социальные понятия (трон, например). Серый дым — это вот уже рядом, уже долететь самолетом можно: ветреное небо над городом безработных. «И вот я говорю: забудь про все. Взгляни на серый дым. Все холоднее холода, к которым он уходит. Вот так и ты пойдешь — за ним...» Этажи холодов... Брехт, говорят, был рассудочен? Но какой горячей рукой набросан этот образ, которому позавидовал бы самый отчаянный экспрессионист!

Наконец, зло становится бытом («Не оставляй следов»). С заоблачных высот спускается на тротуары Гамбурга, Дрездена, Берлина. Из категории социальной превращается в нравственную, превращается в норму человеческого общения. «Обыкновенное зло», сказал бы Михаил Ромм, прокручивая миллионы метров гитлеровской кинохроники.

«О Германия, бледная мать! —

обращался Брехт в другом стихотворении к своей родине в трагическом 1933 году, —

Как тебя опозорили
в глазах народов.
Среди запятнанных
Ты — первая».

(Перевод Арк. Штейнберга)

Финал цикла — «Это случится скоро». Скоро «они» поймут, что им не помогут ни тюрьмы, ни лагеря, ни платные штатные цензоры. Скоро.

Это — общая идейная драматургия всего цикла, который называется «По ту сторону». По ту сторону — чего? Границы? Экономической формации? Социалистического лагеря? Не только так и не просто так. По ту сторону границы— значит по ту сторону человечности. Загляни в себя, узнай себя, открой дверь другу, оставь след людям — смысл и пафос цикла. Ответственность за себя, за других — его идея. Одна из главных идей нашего века. Она немного — воспользуемся словечком Ф. Светова — расхожа, она чуть-чуть «затерта», ее декларируют гении, и бездарности, и просто рядовые труженики искусства, но от этого она не теряет весомости...

В какой же творческой манере выполнена у работа Солина? Что в ней — от времени, от его духа, его лучших тенденций? И что только от себя? Для того чтобы попытаться ответить на подобные вопросы, необходимо сделать

Первое отступление

...Много лет назад в оперном классе Московской консерватории репетировали студентский капустник. Репетировали азартно, самоотверженно и бестолково. Никто не знал, как объединить, какой конструктивной идеей скрепить разрозненные шутки и юмористические сценки. Тогда на эстраду вышел Солин.

— Пожалуйста, свет! — крикнул он и требовательно хлопнул в ладоши. — Нет-нет, не правильно, дайте полный свет!

Не буду описывать дальше репетицию; капустник получился хороший, но не в нем сейчас дело. Я хочу сказать о другом — о «чувстве театра».

Театр любят все нормальные люди. Они покупают билеты, смотрят пьесу, потом обсуждают спектакль дома. Но существует другая любовь. Для нее нет неинтересных мелочей, незначительных деталей. Она не только в курсе всех дел на фронте театральной драматургии, не только ревниво следит за поисками, находками неудачами актеров, режиссеров, целых коллективов и направлений, но и наполняет огромным смыслом самые будничные для профессионала понятия...

«Чувство театра», эстрады вообще у Солина особенное, не частое в нашей музыкантской среде, острое и неизлечимое. Вероятно, поэтому значительную часть написанного им составляет музыка к спектаклям. Очень разным спектаклям: «Город на заре», «Иркутская история», «Ангела», «Шестой этаж», «Западня», «Дион» и еще многое у вахтанговцев или «Горе от ума» в Малом, или «Мистер Твистер» и «Петрушка- иностранец» в исполнении кукол. А совсем недавно Софийский театр музыкальной комедии осуществил постановку его оперетты «Дамы и гусары».

Все это музыка очень неравноценная. Порой значение ее откровенно фоновое, а художе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Генина

Путь к себе

Содержание