Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 12

ственные достоинства не очень ярки. Порой же, оставаясь весьма непритязательном и незаметной, она оказывается на поверку удивительно синхронной колориту представленной на сцене эпохи, чувствам и действиям персонажей.

…Вот Чацкий один в бальной зале. Меланхолично наигрывает он хрупкий «шарманочный» вальс на остинатном секундовом басовом ходе (I—VII_II). И как это очень часто бывает у Солина, диатоничнейшая попевка в мелодии с натуральной «русской септимой» вдруг неуловимо оборачивается нисходящим тритоном. Не сразу узнаешь в этой теме музыкальный лейтмотив спектакля, который можно было бы назвать лейтмотивом времени, поисков (конечно, звучит он поначалу совсем иначе). Что и говорить — образ Чацкого куда сложней и шире такой музыкальной характеристики. Здесь — тоска, мечтательность, и только. Но ведь грибоедовский герой музицирует сам. И что другое мог бы он сыграть?

…Вот «Двое на качелях» — спектакль, который так и не вышел на вахтанговскую сцену (решили, что хватит в Москве одного «Современника»). Очень лаконичная тема — десяток свободно ритмизованных звуков на piano в пределах «каркаса» с-moll’ного трезвучия, но с остановкой на вводном тоне. Унисон, разделенный несколькими октавами: рояль, гитара, саксофон, ударные. Словом, канва для джазовой импровизации. Трудно представить себе более простое решение. Однако когда оно уже найдено, думается: а нужно ли иное для данного спектакля?

…Вот чуть клавесинная по колориту, напоминающая старофранцузские мелодии песенка из «Западни». Стилизация, да не совсем: неожиданный вальсовый припев дает саму по себе современную смену характера образности.

…То же — но тоньше — в «Дионе»: староитальянского типа песенка, «Галльские танцы», впитавшие и традиции классических «гавотных образов» Прокофьева, и контуры изысканно гитарных аккомпанементов Альбениса.

Что же это такое? Несамостоятельность? Попросту штампы — сцепление лежащих на поверхности художественных ассоциаций? Но отчего же тогда несет с собой музыка ощущение свежести?

Я думаю, дело здесь во всегдашней потребности композитора в «положительных данных» для своего вдохновения. Он не придумывает — «извлекает» музыку из жизни. Иногда разрабатываемый пласт (самой ли действительности или ее отраженной материи в искусстве) оказывается сильнее его творческой энергии. И тогда появляется, скажем, вальсовая песня а lа Блантер в «Городе на заре». Но чаще усваиваемое и заново творимое органически объединяются. И тогда образ, сохраняя очень прочные жизненные ассоциации, окрашивается индивидуально.

Кульминационная сцена в спектакле Малого театра «Рождество в доме синьора Купьелло» — сцена смерти героя. На остинатном басу струнных экспрессивные реплики женского хора, поющего без текста, — вещь всегда впечатляющая, но не слишком оригинальная. А потом, после затемнения, дается резкий мертвый свет, комната пуста, ветер треплет занавески раскрытого окна. И непритязательная «уличная» мелодия,

быть может навеянная фильмами Феллини, неожиданно обретает значение самых спокойных и сердечных слов, которые люди говорят друг другу, даже если утешить все равно нельзя. «Ничего в ней нет», в этой мелодии: d-moll, тоника — доминанта, симметричные кадансы. А сцена вдруг озаряется такой уж Италией…

Нечто подобное, по-моему, доводится испытать зрителю фильма «Москва — Генуя». И это естественно: ведь захватывать «жизнь врасплох» — принцип кинематографический. Одно из его проявлений — музыкальный эпизод в a-moll. Тоже уличная песенка, сдобренная синкопированной секундой в средних голосах сопровождения. Но какая-то неуловимая поначалу черта выделяет ее из сотен подобных: то ли едва приметное метрическое усечение в конце фраз, которое вообще так любимо Солиным, то ли немного забытый ныне ритм-жанр полуфокстрота — полурумбы (бегин), то ли мексикано-испанская формула аккомпанемента. А на экране — молодой Хемингуэй, веселое лицо бородача — человека, бывшего большим испанцем и большим кубинцем, нежели многие испанцы и многие кубинцы…

Жажда модели, натуры, реальность мышления, потребность и умение увидеть творческую задачу в ее наглядных деталях — может быть, это и есть «чувство театра», переведенное у Солина на язык музыки? Ведь поэтому же, наверно, чисто академическая форма фугато, например, «скорректирована» у него пришедшим извне звуковым сигналом летящего спутника (мультипликационный фильм «Ключ»), И даже серийные темы — уж на что, казалось бы, эмансипированные от бытовых интонационных ассоциаций! — очень часто прямо навеяны конкретными явлениями жизни или искусства. Так, заглавная тема в спектакле вахтанговцев «И вновь встреча с юностью» — напоминание-зов, она подобна призывному кличу. Совершенно ясно, что генезис ее — специфические восклицания-заставки, издавна поручаемые медным, чаще всего трубам. Зато «отвлеченная» тема в финале брехтовского цикла, хотя непосредственно и не вызывает прямых житейских ассоциаций, оказывается сродни мелодичнейшим (парадокс?) образам Прокофьева. Наконец, третья тема, о которой я хочу сказать, — не что иное, как имитация услышанного когда-то композитором крика точильщика: «Кому точить ножи-ножницы?!»

Натурализм, скажете вы? О нет, жажда натуры — еще не натурализм: ведь о «низменном» происхождении мелодии можно и не знать! Впрочем, мне сейчас важно не столько констатировать ее «персональные достоинства», сколько показать перманентную настройку автора на достовернейшие приметы действительности.

Эта настройка, определяющая «театральность» творческого метода, оказывает решающее воздействие на всю — без преувеличения — профессиональную жизнь Солина. Дело не просто в обилии музыки для театра и кино. Он зачастую трудится вместе с режиссерами, придумывает тексты и подсказывает мизансцены, консультирует фильмы, приходит на репетиции и что-то объясняет актерам и вечно просматривает массу театральной музыки, которую ему присылают на отзыв. Главное же, сочиняя, он привык не только слышать, но и, так сказать, видеть, шире говоря — привык учитывать, как сочиненное будет восприниматься огромным, числом людей. Опора на «положительные данные», поверка любого замысла восприятием аудитории — в этом сказываются черты подлинного демократизма, которого так не хватает иногда чисто экспериментальному творчеству.

Естественно задать вопрос: демократизм —это прекрасно; однако не проигрывает ли при таком творческом методе специфически музыкальная выразительность? Брехтовский цикл — хороший ответ на этот вопрос. Нет, не проигрывает. Большую идею можно раскрыть в музыке обобщенно-философского плана, а можно просто («отчужденно») показать кусок жизни в ее острый, значительный момент, и это само по себе станет большой идеей. Вы вправе что-то предпочитать, но принципы эти равноценны. Итак, «По ту сторону»…

*

Музыкальная речь цикла сложна. Не по своим интервалам или гармоническим структурам, но по содержанию, по планированию образов, по «стилистическим перекресткам» тематизма. С течением цикла, то есть с движением к финалу, контрастность сходящихся в этих перекрестках жанрово-интонационных дорог усиливается. И это здесь самое интересное, по-моему.

«Песня о восьмом слоне» ¹еще более или менее однородна. Тритоновая в основе мелодика, подобно крутым горным поворотам, резко меняет внутренний пульс и направление благодаря частым модуляциям и сменам метра: 4/4, 5/4, 3/2, 2/4 и т. д. Но самый характер напористого движения сохраняется. И потому кульминационные императивные возгласы «Тащите поскорей! Ни пня не оставлять в лесу! Вы все должны раскорчевать!» и особенно кодовые сухие, судорожные, часто попадающие «мимо» сильной доли «Быстрей! Быстрей! Быстрей! Быстрей!» очень естественны. Дикая оргия насильного труда лишь один раз прерывается недо-

^_________

¹Публикуется в данном номере журнала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание