Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 17

таков диапазон переживаний, выпавших на долю Ивана и Джулии.

Сообразно природе избранного жанра композитор вместе с балетмейстером О. Дадишкилиани основательно переработал либретто. Все, что отвлекало от линии главных действующих лиц, пришлось снять. Так, опущена сцена со взрывом бомбы в концентрационном лагере, вне рамок действия оказался и образ помешанного беглого немца. Удержался композитор от соблазна включить в балет традиционную сцену воспоминаний или оттенить трагизм происходящего безмятежной картиной сновидений. По сути дела, он создал романтическую поэму о двух героях, развертывающуюся на фоне жестокого фашистского преследования.

Такой замысел предопределил и соответствующую компактную форму — балет слагается из трех частей, соединенных в одно действие (условно их можно обозначить «Бегство», «Сцена в горах», «Любовь и смерть»). Они следуют друг за другом без перерыва, объединяясь в драматургическое целое с помощью чисто симфонических принципов развития.

Примечательно, что стремительно развертывающаяся человеческая драма преподносится слушателю как бы сквозь призму мировосприятия главного героя — Ивана (именно его, а не Джулии). Это определило и отбор музыкально-тематического материала и драматургию произведения в целом. Три основных темы пронизывают ткань балета (не считая большого адажио, которое появляется в финале и звучит как некое психологическое послесловие). Это сурово-трагическая тема Ивана, изящная, танцевального склада мелодия Джулии и тупой, жесткий фашистский марш. Драматургический стержень всего произведения — безусловно, первая тема, эмоционально емкая, содержащая потенциальные возможности развития.

Она, собственно, представляет собой органический сплав двух попевок, которые впервые появляются вначале, в эпизоде бегства Ивана и затем сливаются в единую трагедийную тему-образ в монологе героя:

Налицо именно сплав двух мотивов — волевого, мужественного, с активными возгласами и стонущего, напряженного, беспокойно пульсирующего (композитор мыслит здесь звучание трех закрытых валторн — такой застопоренный, с зудящим призвуком тон). В этой музыке он стремился воплотить ужасы фашистской каторги и нерастраченную силу советского воина-патриота, его страстную тоску по свободе и цельность большого человеческого характера.

Совсем иначе обрисована Джулия. В жанре тарантеллы, использованной Глебовым для ее портрета, метко выражается вся суть характера юной итальянки — открытого, общительного, живого, отважного, в то же время чуточку беспечного:

Для второй темы тарантеллы автор заимствовал подлинную итальянскую мелодию, несколько изменив ее каденционные обороты:

Кокетливую игривость и озорство танца резко оттеняет его музыкальное обрамление — поначалу вкрадчивый, неумолимо надвигающийся, затем снова замирающий вдали нацистский марш:

Tempo di Marcia

Каждое проведение этого марша, который можно было бы назвать «Идут немцы», подготавливается сухой барабанной дробью.

С образом Джулии связана также одна из тем балета, появляющаяся во второй части: уставшая, обессиленная от голода и стужи девушка не может больше идти; ей грозит опасность замерзнуть в горах. Ритм колыбельной, искаженное хрустальное звучание знакомой темы тарантеллы (теперь в аккордовом изложении), жуткий баюкающий аккомпанемент, неспокойное метрическое членение фразы (5/4) — все это глубоко волнует, являясь одной из динамических кульминаций балета.

Глебов применяет тут как бы принцип «обратного» действия: чем статичнее, неподвижнее и внешне спокойнее тема, и в особенности характер ее изложения, тем сильнее внутреняя динамичность музыки. Кстати, это естественное место в балете, где происходящее осмысливается не Иваном, а Джулией.

Характерно стремление композитора не злоупотреблять громкими звучностями, тем более тутти. Исключение составляет мощное проведение темы Ивана в просветленном мажоре у всего оркестра в момент трагической гибели героев (в балете, в отличие от повести, гибнут оба). «Тихих» же кульминаций знательно больше.

Финальное адажио. Только здесь Он и Она могут наконец рассказать о себе, получить истинное представление друг о друге. Преображаются суровые солдатские интонации, они звучат мягко и ласково. Трогательно и нежно пробивается контрапунктом к теме любви тарантелла, но теперь в медленном темпе. Чуть позже она приобретет черты «ломаного» (3/8 и 5/8) вальса. Но... неумолимо и грубо звучат глухие, неуклонно приближающиеся шаги марша.

Романтическая приподнятость действия, его трагедийный пафос, стремительная динамика, пронизывающая композицию, и вместе с тем концентрированность — все это достигается внемузыкальным путем, как еще нередко бывает в театре, а чисто музыкальными средствами: тщательным отбором образов, умным распределением эмоциональных акцентов, умелым применением всех ресурсов современного письма. Возросло мастерство полифонических построений, а также стремление Глебова преодолеть искусственность швов, с помощью которых «сшиваются» те или иные матические элементы. В этой связи отметим логически и эмоционально убедительное рождение тарантеллы, с одной стороны — из стремительного мотива бегства Джулии, с другой — из своеобразнейшего и музыкално-остроумного диалога героев: чередование суровых, неумолимо жестких реплик Ивана и милого заискивающего щебетания Джулии (как она стремилась завладеть его вниманием, пуская в ход все доступные ей средства, и наконец закружилась в зажигательной тарантелле!)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание