Целостности произведения способствует также заставка (опять «тихая»!), которая обрамляет балет. На фоне ее прозрачного звучания в начале и в конце произведения проходит печально-задумчивая мелодия славянско-белорусского склада. Та же тема, те же гармонии, тот же аккомпанемент... Однако едва уловимые изменения в финале (мелодия поднята на терцию вверх при сохранении старой тональности) усугубляют трагедийную окраску образа.

Говорить о характере инструментовки балета сейчас, когда еще не закончена партитура, едва ли целесообразно. Можно только отметить, что в ряде мест Глебов трактует, как оркестровую краску, женский хор, поющий без слов (например, в колыбельной или в финальной заставке), — прием, примененный еще в первом балете.

Еще меньше оснований говорить сейчас о каких-то постановочных принципах. И тем не менее нельзя пройти мимо инициативы О. Дадишкилиани, ищущего наиболее верное хореографическое и сценическое решение спектакля — предельно обобщенное, реалистически условное, основанное на безраздельной стихии танцевальности. Постановщик предполагает ввести в балет «хореографический хор», который, действуя по принципу античной трагедии, оттенял и комментировал бы поведение героев. Интересно задумана сценическая линия фашистов. Они будут олицетворять образ преследования, однако прямо не сталкиваясь с героями.

Каждый день приносит композитор в театр новые куски музыки. И до чего увлекательно наблюдать, как благодаря стараниям небольшой пока творческой группы постепенно начинают вырисовываться контуры будущего спектакля.

«Альпийская баллада» существует ныне как произведение литературы, киноискусства и музыки. Два смежных вида искусства обратились к одному первоисточнику. И особенно очевидным стало различие в возможностях каждого из них. Не утерял своих естественных преимуществ ни один. Разве что тактичное музыкальное решение позволило снять некоторый налет мелодраматизма и внешней красивости, который (отнюдь не в силу специфики киноискусства!) привнесла экранизация. Нет, виды искусства не взаимозаменяемы, они не дублируют друг друга, а дополняют, обогащают, раскрывая разные стороны истории человеческих сердец.

А. Ладыгина

Киноопера Вл. Успенского

...На экране мелькают странные фантастические кадры: проносится стайка газетчиков — сенсация: французский лайнер торпедирован саламандрами, они впервые напали на людей. Земля сотрясается от гигантского взрыва, и суша скрывается под водой: саламандрам нужны большие пространства. С подводных лодок на берег высаживаются существа, чем-то напоминающие одновременно и людей, и ящеров. В репродукторах всего мира звучит голос Верховного Саламандры: «Алло, люди! Вы распространили нас по всему миру. Получайте же, что хотели... Нас слишком много. Нам уже не хватает места на ваших побережьях... Алло, люди! Вы будете вместе с нами разрушать ваш мир. Благодарим вас!»

Где можно посмотреть этот фильм? Пока нигде. Он еще не создан. Но непременно должен быть создан. Ибо речь идет не об обычной ленте, а о новом жанре — киноопере.

И еще одна, главная причина: это произведение о фашизме, о том, как он возникает, как люди попустительствуют злу, позволяя ему разрастись до чудовищных размеров.

Читатель, наверное, уже догадался, что речь идет о киноопере по знаменитому роману К. Чапека «Война с саламандрами». Автор

музыки — молодой ленинградский композитор Владислав Успенский. Либретто (как и сама идея создания оперы по этому роману) принадлежит И. Таймановой, а киносценарий написан композитором совместно с молодым кинорежиссером Л. Квинихидзе.

«Нам бы хотелось,— говорится в авторском эпиграфе к сценарию,— напомнить, что Карел Чапек написал свой роман тридцать лет назад, перед началом второй мировой войны. Сегодня мы снова обращаемся к этой теме в надежде, что через следующие тридцать лет о саламандрах, наконец, забудут». Тревогой, ответственностью перед большой и важной антифашистской и антивоенной темой продиктован и масштаб произведения и его трагизм, выступающий здесь как форма предостережения: вот к чему все это может привести. Но еще есть время! В этом призыве к людям и заключается пафос чапековского гуманизма: «Я писал своих саламандр, — говорил писатель, — думая о людях».

Представители точных наук говорят, что сейчас быть первым в открытиях или изобретениях почти невозможно: идеи носятся в воздухе, сама логика развития науки подводит одновременно многих ученых к идентичным выводам. В искусстве, по-видимому, уже происходит нечто похожее. Так или иначе, но попытки создания кинооперы или жанра, напоминающего таковую, возникли почти одновременно в разных странах: «Вестсайдская история» на музыку Леонарда Бернстайна в Америке и «Шербурские зонтики» на музыку Мишеля Леграна во Франции.

Правда, это — лишь первые опыты. Музыка здесь еще тесно связана с традициями эстрады и джаза. Сейчас, видимо, проблема заключается в том, как соединить особенности кинематографа с подлинно серьезной современной музыкой и возможно ли это вообще? Видевшие недавно отснятую «Катерину Измайлову» отвечают на этот вопрос утвердительно.

Возникновение нового жанра диктуется объективной логикой развития звукового кино, где музыка заняла столь важное место, что подчас несет на себе одну из главных выразительных функций. Настал, видимо, момент объединить два временных вида искусств в качестве равных союзников, где изображение будет вытекать из музыкального замысла и где музыка учтет требования киновремени.

Такое произведение родилось. Любопытно, что «Война с саламандрами» Успенского вначале создавалась для оперного театра. Однако уже в самом музыкальном решении были заключены принципы, близкие кинодраматургии: действие развивается непрерывно, без замкнутых номеров, оно полифонично и происходит поистине в кинематографическом темпе. Контрастные эпизоды сменяют друг друга: далекие острова с туземцами и еще дикими саламандрами, современный город потоками машин и выкриками снующих в публеке газетчиков, совещание «деловых людей, решающих снабжать саламандр оружием, саламандры в зоопарке, саламандры в университетах, они же на трудовых и военных учреждениях, интервью, сцены в кабаре, иллюстрирующие моду на все, что связано с саламанрами... Вторжение...

Сложное переплетение сюжетных линий, линий, монтаж, наплывы — все это идет от кинематографа (особенно интересно решено совещание бизнесменов, построенное на стремители фуге).

Когда киноопера выйдет на экран, о ней в можно будет судить с большей достоверностью. Но уже ознакомление с клавиром и партитурой позволяет ощутить размах и свободу, с которыми написано произведение. «Перевод» на язык оперы романа Чапека с его многоплановостью действия потребует от композитора значительной профессионпльной зрелости, умения выполнять разнотипные художественные задания. Обобщенность идеи, вытекающей из аллегорического сюжета, сочетается с меткостью «моментальных» портретов, гротесковая характеристичность — симфонической масштабностью. Особенно привлекателен тематический материал Ван-Тоха, по-прокофьевски характерный. Таких удач в опере немало. Некоторые образы выполнены нарочитой плакатной гротесковостью. Так, например, оперный певец изъясняется на языке моцартовской арии, кинозвезда отвечает корреспондентам в стиле «киношной» песенки, а безумная продавщица книг рекламирует труд о закате человечества на мотив простенького сентиментального романса, но тем трагичнее он звучит в конце — этот последний человеческий голос... Сильно впечатляет своей устрашающей грандиозностью сцена учений, маневров и нападения саламандр. Поначалу пестрое и богатое контрастами действие постепенно концентрируется вокруг одной темы — торжество беспощадной антигуманистической силы. Рост этой гигантской силы представляет собой своеобразное драматургическое и смысловое crescendo, завершающееся катастрофой-вторжением. Характеристика саламандр, как нам кажется, получается бессспорно убедительной. Она создана в традициях антифашистского искусства, искусства Грундингов и Шостаковича, где фашист

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Ладыгина

Киноопера Вл. Успенского

Содержание