Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 32

ков (чего стоило, например, громоподобное fortissimo subito в тактах 53—54) и всю чрезвычайно обобщенную манеру исполнения. По этому поводу вспомнилось известное выражение: «Грубо говоря...»; далее обычно следует прямолинейное обобщение. Огдон именно в этом смысле «грубо говорит»: он сделал Бетховена крайне лапидарным, чуть не с пренебрежением отказался от деталей, от богатого психологического интерьера, называемого «подтекстом». Пианист как бы произнес: «Грубо говоря, в бетховенском Adagio два настроения...» Мы еще вернемся к этой особенности исполнительского стиля Огдона, но уже сейчас не побоимся назвать ее упрощенчеством.

Скерцо — по манере исполнения — повторяет первую часть сонаты. Устанавливается единая мера движения, и потом никакая смена тем, никакой новый материал не приносят ощущения иной психологической грани, иной, свежей мысли: решительно все вливается в безостановочный «звуковой поток». Исполнитель словно бы не чувствует никакой нужды в разнообразии музыкальных мыслей...

Слушаешь финал сонаты и вдруг убеждаешься, что внимание твое основательно устало. Снова «поток», снова чрезвычайно обобщенная манера игры... а слух равнодушен, ему не интересен материал, не интересна форма, не интересен Бетховен. (Чем занимается посетитель концертов в подобном случае? Иногда вспоминает других пианистов... Мы вспоминали Третью сонату Бетховена у Микеланджели. Каждая из тем приносила ощущение новизны, и внимание не ослабевало ни на минуту.)

Во втором отделении Огдон сыграл собственную сонатину. Так ли уж необходимо высказывать наше мнение о ней? Надеемся во всяком случае, что автор простит нас за «общие слова», совершенно неизбежные по причине однократного слушания: сонатина в меру полифонична, в меру интересна ритмически, в меру свободна от влияний (мы уловили только след Седьмой сонаты Прокофьева и, может быть, некоторых американских сонат — Копленда, Барбера).

Вариации Брамса на тему Паганини — финальный номер программы и, на наш взгляд, лучший. Огдон вновь заинтересовал, временами даже увлекал. Причем увлекал той самой прямолинейностью, которая в Моцарте и Бетховене вызывала протест. Здесь, в Брамсе, Огдон вначале заиграл тяжелым forte (тема), дальше стал играть почти без красок, но обернулось это все какой-то симпатичной бесхитростностью, «мужицким простодушием», ибо музыке самой вполне впору бесхитростная, простая игра (воображение наше наконец заработало, и мы увидели сурового гамбуржца Иоганнеса Брамса; на широкой его ладони пляшут послушно все призраки «дьявольской виртуозности»). «Лучшего Огдона» — Огдона 1962 года! — напомнили обе мажорные вариации первой тетради: звучность удивительно светлая, широкое, ровное дыхание музыки. Патриархальный пейзаж... Впрочем, Огдон не вовсе чурается и «дьявольщины»: короткий ее миг (седьмая вариация из второй тетради) выразительно оттеняет мирные мысли пианиста.

Во второй тетради вариаций Огдон иногда уж очень «суммарен»; стоит ли вовсе гасить виртуозный блеск? Да и «прямодушие» (здесь скорее «благодушие») начинает чуть-чуть приедаться: вспоминаешь, что у Брамса есть и лукавство, и ирония, и немножко «цыганщины»... Однако до конца подобная интерпретация приесться все-таки не успевает, и вариации остаются в памяти как интересное и цельное явление. (Признаемся все же: когда мы на следующий день вспоминали игру Огдона, тягостные ощущения от его Моцарта подавляли сочувствие к его Брамсу.)

Нет, разумеется, возможности столь же подробно описывать три других концерта. Да и надобности в этом нет. Пианистически Огдон выглядел то лучше, то хуже (а вообще-то пианистическая его форма в этот приезд была далеко не безупречна, обилие «технического» брака зачастую просто пугало), если ж касаться Огдона-музыканта, Огдона —толкователя музыки, то выступления его были настолько похожи, что мы сейчас бестрепетно переходим к обобщениям, вовсе не рискуя, как нам кажется, впасть в грех «унификаторства». Но подчеркнем: речь идет об Огдоне 1966 года — и только.

Постараемся стать на точку зрения самого пианиста. «Поток», «суммарная» игра... Зачем ему это? Идея его, видимо, такова: дать целое, показать играемое сочинение как бы «с птичьего полета». Отсюда, скажем, и огдоновская манера переходить attaca от одной части цикла к другой (соната ор. 110 Бетховена) или даже от пьесы к пьесе (этюды Шопена ор. 25). Получается нечто вроде шумановской «сюиты сквозного строения» ¹, многосоставный опус дается совсем «без швов».

Сама по себе эта идея обобщенной, недетализированной игры отвергнута быть не может. (Здесь не ставится задача прояснить ее эстетические предпосылки в современную эпоху. Они, по-видимому, значительны.) Однако нужно иметь в виду, что не всякий стиль и не всякий автор поддаются обобщению, не все сочинения терпят «обобщенный» показ. На наш взгляд, венская классика такого показа как раз не терпит, и Огдон в обратном нас не убедил. Более того:

_________

¹Термин Д. Житомирского.

обобщая, он упрощал, схематизировал форму, утаивал от слушателя многие и многие тонкости мысли — моцартовской, бетховенской. (Право же, «статистический эффект» моцартовской сонаты — эффект тончайшей игры красок — равен «статистическому эффекту» вращающегося спектра. Это — однообразный белый цвет...)

Может показаться странным, но от обобщенной, «статистической» игры Огдона тяжко пострадали и те авторы, которых мы, не обинуясь, назовем второстепенными. В самом деле: что осталось от «Didona abandionata» Клементи в обобщенной суммарной трактовке? Нечто жалкое... А ведь эта «Дидона», как и многие сонаты Клементи,— настоящая опера на фортепиано, и смысл ее — в тонкой детализации музыкального действия, в контрастах — темповых, динамических, артикуляционных, в игре красок. Это — музыка детали, и если уж выносить ее на эстраду, то нужно позаботиться именно об отточенности, «интересности» частных моментов (так, кстати, и поступают Горовиц, Гилельс, играя сонаты Клементи). Целое же... нет, право, ради него не стоит включать Клементи в программы!

(Почти то же самое готовы мы заявить и о сочинениях Бузони. Их интерес, во всяком случае Шестой сонатины, — в «оперности», в сопоставлении ярких частностей. Если же этого нет, музыка вянет, чтоб не сказать — исчезает...)

И еще одно. Из-за «суммарности» трактовок тускнеет пианистический блеск, игра становится порою почти эскизной. Так, этюды Шопена впору было назвать «Эскизами», а ведь неотъемлемая часть шопеновской эстетики — в сделанности, в превосходной обработке материала, в отсутствии всякой эскизности! И от пианистического блеска в этюдах никуда не уйдешь, иначе — грех против самого духа Шопена. Наш же пианист небрежен... и не в том вовсе дело, что исполнение Огдона лишено «машинной точности». Тут не лишне вспомнить Корто, который мог бы играть шопеновские этюды точнее, но едва ли мог играть элегантнее! Огдон не ценит качество материала, он словно не делает разницы между рудой и «чистым золотом». («Каждая нотка у Шопена, — говорил Рахманинов, — чистое золото».) Да и какая может быть разница, если материал — это только наполнение конструкции?

Все-таки как много теряет исполнитель, давая лишь «поток», «сумму»! Легко течет время, миг его не оценен, не пережит. Вместе с тем Огдон мыслит исключительно «по горизонтали», он движется вперед без оглядки, без остановок, не вслушиваясь в звук, уже добытый, а потому не представляющий более интереса. (Среди музыкантов бытует не очень точное выражение «композиторская игра». О ней мы часто вспоминали, внимая Огдону.)

«По вертикали» же Огдон беден. Не вспомнить ни одного впечатляющего примера дифферецированной звучности, ни одной впечатляющей «пространственной композиции» с несколькими планами, с глубокой перспективой. А ведь пьесы Дебюсси давали для этого превосходные возможности, равно, впрочем, как и бетховенская соната. О партите Баха (B-dur) и говорить нечего, но здесь, видимо, сыграла роль сознанная установка на «гомофонизацию» фактуры, а иначе трудно объяснить «суммирование» голосов во всех без исключения фрагментах.

О своем звуке исполнитель сегодня, видимо, заботится мало. Как-то трудно себе представить, что он на конкурсе
им. Чайковского сыграл бы так плоско баховскую партиту или стал бы играть таким смешным, кукольным «звучком» второй шопеновский этюд ор. 25...

За всей этой преувеличенной «процессуальностью», за малым интересом к состоянию, к краске, к звуку нам представляется не что иное, как слабая исполнительская воля. Огдон не хочет управлять «формой-процессом», «филировать» его. Пианиста несет «верхнее течение» формы (уподобим условно всегда движущуюся музыкальную форму реке с ее глубинными — донными — и поверхностными течениями), его несет метроритм; противостоять метроритмическому «потоку» Огдон и не пытается, этого нет и в намерениях. Отсюда — необычайная агогическая вялость (из-за нее был, на наш взгляд, погубным «Танец Пека» Дебюсси), отсюда — неубедительность кульминаций (кульминация — это торможение формы!); отсюда и отсутствие «театра в фортепиано» (в Клементи, в Бузони), ибо так как «театр» — это игра со временем (гибкое членение временного потока), контраст состояний, движений, поз. (Кстати, у Огдона совершенно не выходит гротескное, карикатурное — в том же Бузони, в фантазии Стивенсона на бузониевские темы, наконец в Листе. Гротеск требует немалого волевого усилия, это «неприкрытое, настойчивое мгновение» (Э. Штайгер), выключенное из временного потока) ¹.

Но, пожалуй, всего сильнее недостаток воли сказывается на игре Огдона с оркестром (Третий и Пятый бетховенские концерты). В самом деле, что такое фортепианный концерт Бетховена? Это диалог, конфликт, во всяком случае противо-

_________

¹Здесь не место углубляться в проблему гротеска: условимся только, что гротеск — это «иное измерение» реальности, а потому иная организация художественной формы, иной «отсчет времени».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание