justitia, pereat mundus» («Пропадай мир, лишь бы соблюдены были юридические нормы»),— призывали в старину жрецы Фемиды. Пропадай , действенная сила искусства, пропадай чудесный дар воскрешать творческий дух великих композиторов, «глаголом жечь сердца людей», лишь была бы соблюдена буква тех «глаголов».

Но, быть может, неправомерно противопоставять друг другу дух и букву музыкального произведения, быть может, это одно и то же? Так нередко утверждают сторонники буквализма. Давно известно, однако, что нотный текст не может рассматриваться как подлинник произведения, каким является, например, картина или скульптура. Между подлинным творением композитора и его нотной записью — дистанция огромного размера. Во-первых, нотная запись по необходимости запечатлевает, жестко закрепляет лишь один вариант изложения — вариант, как показывает композиторская практика, не всегда единственно возможный или наилучший во всех деталях; во-вторых, что еще важнее, нотная запись фиксирует лишь крайне упрощенную схему, высотнометрический «скелет» этого варианта; в-третьих, что важнее всего, и эта упрощенная схема фиксируется в записи неточно, весьма приблизительно (в отношении метрических, а в произведениях не для клавишных инструментов — и высотных соотношений). Вот почему во все времена хорошие музыканты требовали от исполнителей умения читать не только ноты, но и «между нот»: «Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения композитора, то должно быть восстановлено при посредстве вдохновения самого исполнителя» (Бузони).

К этому следует добавить, что замысел композитора — то, что он хотел сказать своим произведением, — все равно невосстановим во всей точности и полноте. За нотными знаками текста, за его гармониями и мелодическими интонациями стоят умственные и душевные ассоциации, рождавшие определенный и богатый отзвук в психике автора и его современников; но смысл, а значит, и действенность значительной части этих ассоциаций утрачивается для будущих поколений. У последних те же нотные знаки рождают свои, частично иные ассоциации, что приводит к неизбежному — в большей или меньшей мере — «переинтонированию», «переосмыслению» произведений исполнителями других эпох ¹. Иначе говоря, «всякое исполнение (имеется ся в виду, конечно, настоящее, искреннее исполнение, а не формальное, «безынтонационное» извлечение звуков. — Г. К.) есть транскрипция» (Бузони), то есть перевод произведения на язык душевного опыта, индивидуальности исполнителя. А художественный перевод, как известно, несовместим с буквализмом, допустимым только в стоящем вне искусства подстрочнике. «...Умение переводить, — пишет один из лучших наших переводчиков В. Левик, — это умение жертвовать частностями во имя целого... И в конце концов, каковы бы ни были придирки к переводу в отношении точности, победителем из борьбы выходит тот поэт, который умеет поднять свой перевод на уровень оригинального произведения отечественной поэзии... И что же лучше: создать поэтическое произведение, пускай лишь в основном, в существенном тождественное оригиналу, пускай даже отличающееся от него какими-то деталями, но зато обогащающее отечественную поэзию, или отказаться от поэтического венца в погоне за передачей всех оттенков смысла, поставив себе задачу все равно неосуществимую уже в силу разности языков» ¹).

Из сказанного никоим образом не следует, будто усиление в последние десятилетия внимания к «букве» текста причинило только вред исполнительству. Нет, это принесло ему, конечно, и существенную пользу, заметно повысив его культурный уровень, положив конец распространению тех невежественных салонно-дилетантских отсебятин, которые шли вразрез с духом и стилем произведения и против которых, кстати сказать, так резко выступал тот же Бузони ². Но, как известно, даже бесспорные достоинства при неумеренном их культивировании имеют тенденцию перерастать в недостатки. Чрезмерный культ «буквы» привел к печальным последствиям: творческая фантазия исполнителей сковывалась, их индивидуальность обезличивалась. Нынешние концертанты в большинстве своем восхищают исполнительностью, один другого превосходят в точности и «крепости» игры, но волнующая, будоражащая душу интерпретация,

_________

¹ Поэтому, между прочим, так смешны распространенные в педагогической среде претензии судить, скажем, о том, «по бетховенски» или «не по-бетховенски» сыграно то или иное произведение автора Девятой симфонии. Убежден, что самому Бетховену то исполнение, которое представляется сегодня «бетховенским», показалось бы столь же странным и чуждым, как нам авторская (или его современников) интерпретация данного сочинения. То же самое, разумеется, относится к Шопену, Листу и другим композиторам далекого прошлого.

¹ «Иностранная литература» № 3, 1966, стр. 265 — 266.

² Именно против таких изменений текста ополчались и все большие композиторы. В то же время исполнительские вольности, гармонирующие с духом произведения, встречали, например, со стороны Баха, Бетховена, Листа, Франка вполне благожелательное отношение.

то потрясение, какое испытывала аудитория во времена Антона Рубинштейна и Рахманинова, все больше отходят в область преданий. И все заметнее становится, все явственнее ощущается в публике острая неудовлетворенность таким положением вещей. Вспомните хотя бы, как жадно, с каким радостным удивлением глотала наша молодежь струи «свежего воздуха» на последних концертах Артура Рубинштейна. Слушателю надоели одинаковые или почти одинаковые исполнения, надоело постоянно сверяться с некиим «священным писанием» для того, чтобы возрадоваться безупречности очередной копии; он ходит на концерты за каждый раз новой пищей для ума и сердца, ждет от исполнения впечатлений неожиданных, открытия неизвестного в известном, той «езды в незнаемое», которая составляет необходимый элемент всякого акта искусства. («В понятии: творчество, — говорит Бузони, — содержится понятие: новое. Этим творчество отличается от ремесла»). И, быть может, главное, чего жаждет слушатель, — это испытать то пронзительное, обогащающее человека волнение, ради которого, собственно, и написаны композитором ноты его произведения. Если же слушатель всего этого не получает, то возникает законный вопрос: окупает ли польза от буквализма духовный вред, наносимый им исполнительству? Не теряем ли мы больше, чем приобретаем?

И тут, на путях раздумий о судьбах сегодняшнего пианизма встают перед нами фигуры тех двух великих пианистов не очень еще давнего прошлого, с краткой характеристики которых я начал эту статью,— фигуры д’Альбера и Бузони. Не тех д’Альбера и Бузони, игру которых якобы «донесли» до нас, на самом же деле карикатурно исказили переписи с роликов «Вельте Миньон», а гениальных художников, производивших на современников неизгладимое впечатление, до сих пор живущее в памяти любящего музыку человечества. Опыт этих артистов, как и их теоретические высказывания, зовет и учит пианистическую молодежь не подражать исполнению д’Альбера или Бузони, не повторять их интерпретацию («Вернее всего следуют великому образцу, когда ему не следуют», — говорит Бузони), а давать свое толкование исполняемого, по-своему восполнить то, «...что утратилось в знаках из вдохновения композитора». Таков основной завет обоих замечательных исполнителей. Они завоевали мировую славу не тем, что точно и крепко «выигрывали» ноты, а тем, что творили за фортепиано; у слушателей возникала иллюзия, будто они присутствуют не при исполнении, а при самом создании, при вторичном рождении произведения, раскрывающем в нем — досконально, казалось бы, известном, вдоль и поперек изученном — столько нового, ранее неведомого, впервые услышанного...

Вот, думается, главный урок, какой следовало бы извлечь из достижений и д’Альбера и Бузони молодым исполнителям. Главный, но, конечно неединственный. Еще многому может научиться современный пианист, вдумчиво вникая в творческое наследие названных мастеров. В особенности это относится к Бузони. Тут и изобретательнейшие приемы работы, сильно двинувшие вперед фортепианную технику, прочно вошедшие в пианистический обиход; тут и необыкновенное, к сожалению почти забытое у нас, искусство извлекать из «однокрасочного» рояля феерическое разнообразие тембров, чрезвычайно обогащающе выразительные возможности фортепинного исполнения; и многое другое, остановиться на чем не позволяют размеры публикуемой статьи.

По прочтении этих заметок может показаться, что я отклонился от темы и больше говорю о проблемах современного исполнительства, о деятельности д’Альбера и Бузони. Но выделить жизненный нерв этой деятельности, ее руководящую идею и, сосредоточив на последней главе внимание, развернуть и обосновать ее в свете нынешних споров об исполнительстве, показав непреходящую актуальность, ее значение для судеб сегодняшнего и завтрашнего пианизма — значит ли это дать достаточно рельефное представление об ушедших мастерах, воздать наивысшую хвалу их искусству?

В. Кемпф

Незабываемые встречи

...В те времена существовал лишь один виртуоз, который заставлял выронить из рук карандаши, специально отточенные для критических замечаний, когда, единственный в своем роде он приготавливался выстроить начальную каденцию, следующую непосредственно за ми бемоль мажорной фанфарой последнего Концерта Бетховена. Мы все невольно вставали тогда, слушая, как он декламирует эту мощную прелюдию: это уже не была игра на фортепиано. Мы словно видели творца за работой, творца, пришедшего воз-

_________

Фрагменты из воспоминаний выдающегося немецкого пианиста Вильгельма Кемпфа — автора ряда музыкальных произведений и книги о «Методах учения музыканта», опубликованной на его родине под заглавием «Unter dem Zimbelstern» и во Франции под заглавием «Cette note graw...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Кемпф

Незабываемые встречи

Содержание