Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 68

ском ансамбле — это балафонист, в ансамбле из одних ударных — это первый тамтамист и т. п.

В Гвинейской народной музыке наряду с одноголосием (преимущественно октавно-унисонного сложения, особенно в хоровых песнях) широко используются и полифонические приемы — главным образом в инструментальных ансамблях. Полифония эта многообразна и порой исключительно сложна. Иногда мелодия на коротких отрезках проводится в октаву, квинту, кварту, терцию, но чаще всего слышатся одновременные сочетания нескольких мелодических или ритмических образований. И в этих случаях опять-таки вырисовывается художественная концепция: вожак и коллектив. Первый доминирует, остальные ему подыгрывают.

Ведущий в инструментальном ансамбле исполнитель импровизирует на основную тему (это обычно двух- или четырехтактовая мелодия или типическая ритмическая формула — в ансамбле ударных). В основе импровизации — вариантно-вариационное видоизменение темы, у более талантливых музыкантов — развитие ее (вычленение и преобразование отдельных фраз, переплетение их с новым мелодическим материалом и т. п.). Временами вожак начинает импровизировать таким образом, что его партия как бы «идет вразрез» с заданной мелодией или ритмом, он как бы состязается с коллективом, стремясь сбить его с установившегося единого мелодико-ритмического рисунка. Но этот «конфликт» всегда разрешается в пользу коллектива: вожак вливается в общее музыкальное русло (из которого он время от времени снова совершает экскурсии в иные ритмоинтонационные сферы.

Вторым планом в инструментальном ансамбле звучит аккомпанемент, в котором доминирует определенная остинатная мелодическая или ритмическая (в ансамбле ударных) формула. В джазах она поручается второй гитаре и выполняет гармоническую функцию, ограниченную, как уже отмечалось ранее, рамками трех ступеней — тоники, субдоминанты и доминанты. Когда имеется и третья — басовая гитара, то она еще рельефнее подчеркивает эту суженную и чаще всего мало согласующуюся с народным мелосом европейскую гармоническую основу ансамбля:

Пример 2

Более разнообразны и органичны подобные остинатные формулы в этнографических ансамблях. Они хорошо согласуются с ладовыми и фактурными особенностями мелоса и служат для него естественным фоном и стимулом развития. Когда играет ансамбль ударных, всегда слышится простой основной остинатный ритм, а на его фоне вырисовываются виртуозная партия солирующего тамтама и несколько менее сложных ритмических подголосков, выполняемых другими инструментами. Здесь явственно проступает тяготение музыкантов к полиритмической фактуре.

В смешанном фольклорном ансамбле основная мелодия звучит у балафона или переходит к струнному, духовому инструменту. В это время все исполнители (помимо солиста) стремятся найти свои побочные мелодические партии, которым они чаще всего придают остинатный характер. Возникает остинатность линеарного профиля. О том, насколько типичен такой полифонический прием, свидетельствует тот факт, что он применяется не только в ансамблях, но и солистами. Балафонист одной рукой (одним молоточком) выстукивает мелодию, а другой — размеренную остинатную формулу аккомпанемента. К тому же приему прибегают исполнители на некоторых струнных инструментах. Вот примеры остинатных последований, зафиксированные мною в гвинейской инструментальной народной музыке:

Пример 3

Очень редко, но и в народном хоре применяются несложные остинатные подголоски. В одной из песен о демократической партии Гвинеи мелодия проводится у женских голосов, в то время как мужчины многократно повторяют коротенькую ритмическую формулу («на-и-на»), но потом весь хор поет в терцию (с эпизодическими квинтами) одну широкую, величального характера мелодию:

Пример 4

Терция в вокальных жанрах встречается довольно часто, и, что наиболее удивительно, она

попадается в древних, например трудовых песнях, в фольклоре Лесной Гвинеи (в прошлом наиболее отсталой части страны). Здесь слышатся даже трехзвучные последования, напоминавшие мне грузинские гармонии. Видимо, и эта терция и многие другие средства полифонии возникли здесь давно. В двух-трех случаях довелось слушать такие поразительные полифонические ансамбли с участием голоса, в которых звучали три самостоятельные партии.

Приведу несколько подобных полифонических фрагментов из записной книжки:

По моему общему впечатлению, гвинейский мелос в основном диатоничен, выдержан в привычных для европейского уха ладах. Сказанное относится прежде всего к песенной культуре. Устойчивая тоника, симметричность структуры (вопрос-ответ), запев и припев — многое в ней отвечает общим художественным нормам и закономерностям. Но выделяются и специфические черты: часто встречающееся капризное, изощренное метроритмическое членение, тонкие и дробные синкопы, речитация, вплотную смыкающаяся с возбужденной речью, с выкриками, стремительные ходы мелодии сверху вниз. Конечно, звучали песни и сложной ладовой конструкции, проанализировать которые в процессе исполнения не оказалось возможным.

Но наибольшую трудность в этом отношении представляла инструментальная музыка.

Народный инструментальный ансамбль, как правило, выступает совместно с певцом, хором, аккомпанирует им или самостоятельно исполняет песенно-танцевальные мелодии. В таких коллективах запечатлевается прежде всего общий звуковой фон, своего рода звуковая канва, по которой «вышивается» основная мелодия. Фон этот возникает в результате того, что звук ряда инструментов (балафоны, многострунные щипковые, ударные) гаснет не сразу и, кроме того, наслаиваются друг на друга различные полифонические сочетания (о них говорилось выше), мелькают, как вспышки, различные короткие виртуозные пассажи (обычно в каденциях), слышатся двухзвучные последования у струнных; накладывает свой отпечаток и неточность настройки инструментов. Все это создает колоритнейшую темброво-гармоническую атмосферу, которкая как бы окутывая очень простую диатоническую мелодию, производит впечатление какой-то «первозданной» политональности.

Музыкальные инструменты Гвинеи многочисленны и разнообразны. Они представляют все общеизвестные распространенные группы и исчисляются, вероятно, многими десятками названий. Однажды я попросил молодого гвинейца составить мне список известных ему музыкальных инструментов народности фула, к которой он принадлежал сам. Юноша тут же, не задумываясь, написал 18 названий. Не меньший перечень был составлен для народности малинке. Конечно, многие основные инструменты являются общими и распространены повсеместно. Некоторые из них я и хочу описать подробнее.

Первое место по популярности принадлежит барабанам. Они бывают разной формы и размеров — от крошечных, типа песочных часов, длиною в 25—30 см и с мембраной диаметром 8—10 см, до великанов почти в человеческий рост и толщиной — с бензиновую бочку (я действительно видел барабан, сделанный из такой бочки; дно и верх у нее были вышиблены и обтянуты шкурой). Такие барабаны (они назыаются дудумба, дундун, дундуру) применяются главным образом в ансамблях. Они менее поворотливы, обладают низким тоном и отсчитывают основную метроритмическую пульсацию.

Соответственно тамтам представляет собой барабан с одной мембраной диаметром около 40 см. Он напоминает небольшие литавры, на в отличие от последних имеет не овальную, а более вытянутую, рюмкообразную форму. Ножка этой «рюмки», длиной в 20—30 и шириной в [неразборчиово] 10 см, во время игры зажимается между ногами, а широкий конец тамтама с мембраной подвешивается на веревочке к шее исполнителя. Есть тамтамы больших и меньших размеров. У племенных вождей существовали высокие тамтамы, укрепленные на специальных подставках.

Меня, естественно, интересовали знаменитые «говорящие барабаны», и я поднял вопрос о том на встрече с представителями партийных и молодежных организаций в Фуркарья. Беседа приобрела совершенно неожиданный для меня оборот и еще лишний раз показала, насколько мы подчас не осведомлены о сдвигах, происходящих в культуре народов Африки. Я привел наиболее интересную выдержку из этой беседы:

Вопрос. Существует ли сигнальный язык у тамтамов?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание