стояние сольного, индивидуального начала коллективному, «хоровому» (сопровождение). Если же солист отказывается проявить индивидуальное начало, личную волю, если он отказывается от индивидуализированной ритмики, динамики, агогики, то не наносит ли он тем самым непоправимый ущерб самой идее бетховенского концерта? Огдон же нигде не противостоит «коллективу». Он словно бы играет концерт добетховенских времен, в котором солист был только участником ансамбля, хотя и ведущим. Наш пианист хотел бы слиться с оркестром, составить с ним абсолютное звуковое единство. (Кое-где это ему удается, но любопытно, что повсюду мешает ему... оркестр: дирижер А. Янсонс ведет аккомпанемент в традиционной для бетховенского концерта манере лапидарных противопоставлений соло и тутти; сплошь и рядом тутти после приглушенного, «объективизированного» соло кажутся форсированными, звучит почти как «forte subito»). Что ж, если замысел Огдона именно таков, если он исходит из идеи «слияния», единства личного и хорового, то нельзя не признавать, что он играет другую музыку взамен бетховенского концерта...

И нельзя не признать, что в этом он весьма последователен. Огдон нигде не маркирует ритм (не противопоставляет «свой ритм» ритму коллектива), в момент совместной игры обезличивает свою партию динамически (так, в заключении Adagio из Пятого концерта его почти вовсе не было слышно). И всюду — «поток», «общий план», «суммарное звучание», всюду оказываются затушеванными грани бетховенской формы (особенно сожалеешь об этом, слушая финальные рондо).

Слабость исполнительской воли оборачивается и еще одним явлением. Если бы нам задали вопрос: «Чья музыка больше всего удается Огдону?», мы весьма затруднились бы с ответом. В том-то и дело, что Огдон играет все одинаково, его интерпретация оказывается недостаточно волевой для того, чтобы передать стиль интерпретируемой музыки. Стиль — явление сугубо индивидуальное, и показ того или иного стиля требует от исполнителя совершенно сознательной установки на индивидуализацию приемов. «Особенность» динамики, артикуляции, ритма — вот чего требует от исполнителя стиль, он требует гибкости и высокой меры эстетической и технической приспособляемости; все же это в конечном счете вопрос творческой воли! Сегодня Огдон предпочитает «суммировать», обобщать, плыть по поверхности формы, ему трудно заставить себя «разымать» звуковой материал, сводить в систему его свойства и искать адекватную систему исполнительских средств.

Что будет с Огдоном завтра? Действительно, «никто не скажет»... С полной уверенностью можно утверждать только, что вчера он был интереснее. Просмотр рецензий на его конкурсные выступления помогает восстановить в памяти собственные, весьма волнующие, ощущения от Огдона 1962 года! Ведь в рецензиях рядом с его именем можно найти имена Рахманинова, Бузони, Годовского, Корто, Гизекинга, Кемпфа, Микеланджели, Рихтера. Многих не смущали высочайшие похвалы его технике, в частности технике звуковой. Мало кого удивляли печатные высказывания о его «мятежном духе», «своеобразном бунтарстве». Огдон был занесен критикой в разряд «крупнейших пианистов нашего времени»...

Но уже на следующий год оценки критиков были осторожнее. Вот мелькнуло недоумение по поводу «в корне ошибочной» трактовки Баха «музыкальным внуком Бузони», вот уже зашла речь о «безостановочно мчащемся мглистом вихре, делающем неразличимыми очертания ландшафта» (пока еще рецензент называет это «интереснейшим замыслом, пребывавшим на полпути от сердца к клавиатуре»), вот уже раздались упреки в «недостаточно отточенной» технике. Резюме, впрочем, еще достаточно мажорно: «За то, что он живой, — ему можно простить частные сегодняшние заблуждения... и даже какие-то технические небрежности...»

Простим ли мы Огдону сегодня заблуждения — только ли частные? — и его сегодняшнюю пианистическую форму, весьма далекую от идеала? Живой ли он по-прежнему? Не знаем, не знаем... Во всяком случае, многое в его репертуаре потеряло свежесть, многое перестало убеждать, многое просто нуждается в «техническом осмотре».

Что же происходит с Огдоном? Говорят, он сочинил фортепианный концерт... Отвлекается, мало работает пианистически? Примитивное объяснение. Впрочем, что ж мы?.. Объяснение вещам подобного рода всегда под рукой: болезнь роста. Вот мы и удовлетворимся!

У публики Огдон имел большой успех. Профессионалы как-то не решались до конца дезавуировать свое мнение о прежнем Огдоне, широкой же аудитории импонировал добродушный облик пианиста (вот где пора снова вспомнить о «безуховских» чертах!), импонировала, видимо, и добродушная манера игры, лишенная и тени агрессии, не закабаляющая ничью волю и ничье сердце...

Г. Коган

Д’Альбер, Бузони и современность

Шестидесятые годы нашего века изобилуют памятными датами, напоминающими о блестящих страницах в истории игры на фортепиано. Одно за другим отмечались столетия со дня рождения: в 1960 году — Падеревского, в 1962 — Ставенгагена, Зауэра и Розенталя, в 1963 — Рейзенауэра и Зилоти, в 1964 — д’Альбера, в 1966 — Бузони; в 1968 году предстоят аналогичные юбилеи Вианна да Мотты и Ламонда.

Из этого яркого созвездия особенно выделяются два имени, обозначающие две наивысшие вершины пианистического искусства в промежутке между деятельностью Листа и Антона Рубинштейна, — с одной стороны, Рахманинова и Гофмана, — с другой. Это имена Эжена (Эугена), д’Альбера (1864 — 1932) и Ферруччо Бузони (1866 — 1924). Оба они, не будучи немцами по национальности, тесно связали свои судьбы с германской музыкальной культурой, с художественной жизнью Берлина, где главным образом протекала их деятельность. Современники превозносили обоих, в то же время резко противопоставляя их друг другу, как представителей двух различных артистических типов, двух противоположных подходов к исполнительскому искусству. Суть этого противопоставления выпукло очерчена в печатаемых ниже отрывках из воспоминаний известного немецкого пианиста наших дней Вильгельма Кемпфа. В схожих выражениях характеризуют «нерассуждающую», «инстинктивную», стихийную игру д’Альбера и интеллектуализм, фаустианскую философичность, утонченное мастерство Бузони также Шнабель, Брейтгаупт, Вейсман, Шонберг и другие мемуаристы и критики.

Сходство стольких свидетельств не оставляет сомнений в том, что в условиях концертной жизни XIX и начала XX столетия д’Альбер и Бузони воспринимались как полярные противоположности в мире пианизма. Но ход времени изменяет перспективу. На фоне сегодняшнего состояния исполнительского искусства на первый план выступает другое — не то, что разделяло этих двух артистов, а то, что было между ними общего. Это общее состояло в том, что оба они были не просто отличными выполнителями обозначенного в тексте, а крупными творческими личностями, накладывавшими на все исполняемое яркую печать своей художнической индивидуальности, личностями, которые всегда давали свое прочтение авторского замысла, не останавливи порой перед импровизированными (д’Альбер) и обдуманными (Бузони) отступлениями от ремарок, а иногда даже и от нот подлинника. Впрочем, черта эта была свойственна почти всем выдающимся исполнителям прошлого: Лист и Антон Рубинштейн, Падеревский и Зилоти, Венявский и Изаи различались между собой не принципами отношения к авторскому тексту, который все они интерпретировали достаточно свободно, а внутри этих рамок — характером (направлением, стилем) и масштабом артистической индивидуальности.

Постепенно, однако, музыкальное, в частности пианистическое, исполнительство отошло от этой практики. Со времен Гофмана стал все больше утверждаться и мало-помалу возобладал другой подход к исполнению, выдвинувший на первое место не творческую личность исполнителя, характер и силу его воздействия на слушателя, а безупречное воспроизведение им всех подробностей авторского текста. Требование неукоснительного, абсолютно точного выполнения и написанного в нотах сделалось conditio sine qua non, основным, обязательным условием хорошего исполнения, более важным, чем способность исполнителя воссоздать душевный порыв, породивший ноты, и заражать им слушателя; первое и без второго удостаивалось уважительного признания, второе же без первого презиралось и отвергалось. Тенденция эта достигла апогея в наши дни, в век конкурсов и грамзаписей, и нашла свое логическое завершение в высказываниях некоторых современных композиторов, дирижеров, педагогов, доходящих до принципиальго осуждения творческой импровизации как будто бы низшей, давно пройденной стадии в pазвитии музыкальной культуры (Фейнберг), и доведено до полного отрицания исполнительства как искусства, до замены его размножением (или [работой] ), копированием, что по существу одно и то же для записи авторского исполнения (Стравинский)

Правда, так далеко заходят лишь немногие. Большинство музыкантов на словах не отрицают роли индивидуальности в исполнении, признают возможность и правомерность различных интерпретаций одного и того же произведения. Hа деле, однако, роль эта понимается так узко, ограничивается столь тесными рамками, что крупные исполнительские таланты сплошь да рядом не укладываются в них, постоянно преступают границы, установленные «законодателем» ([неразборчиво] Бузони), навлекая на себя громы и молнии стороны последних: достаточно напомнить прием, оказанный у нас в тридцатых годах таким артистам, как Шнабель и Корто, со стороны тех, кого Сигети метко назвал «снобами уртекста»: «Fiat

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Коган

Д’Альбер, Бузони и современность

Содержание