Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 13

уменным вопросом. Слоны голодны и не хотят больше работать, но господин подсыпает рис только восьмому — надсмотрщику. «О, как это понять?» — горестный вопрос «от автора» на несколько секунд прерывает круговорот. Раздумывать некогда: быстрей, быстрей, быстрей…

В «Песне о восьмом слоне» много выразительных деталей. Например, сцепление нескольких малых секунд в самом начале, где в комплексе вокальной партии и фортепианного сопровождения вертикально ощетинивается («встает на задние лапы») такой звукоряд: c-d-es-f-fisg-as-h. Или глиссандирующие интонации-раскаты, напоминающие квартовые «подъезды» тромбонов на crescendo. Но главное здесь, конечно, — магия ритма, жесткой акцентности, замыкающей все в единое — не вырваться — целое.

«Песня о дне святого Никогда» уже резко рассечена надвое. Один ее образ — покойно-колыбельный, немного меланхолический, покачивающийся на рессорах мягкой остинатной басовой фигуры. В основе ее тоже тритон (трезвучия е—b), но отторгнутый от других средств резкого воздействия, вполне «ручной».

Итак, «каждый, кто качался в тихой колыбели», запомнил, что бедняк когда-нибудь взойдет на трон. Когда же это будет? Вот тут и вступает второй образ — чуть тяжеловесные издевательские уличные куплеты, под которые бедняки даже, кажется, подплясывают («В день святого Никогда сбудется все это… ха-ха, ох!»). Примечателен этот плебейский брехтовский дух, перебивающий чинное течение колыбельной, этот трезвый смех простолюдина — сродни герою песен Беранже. Как же! — будто слышится его до поры беззлобный голос, — дождешься от них! Посадят они тебя на трон!

И «та сторона», как ее увидел и почувствовал у Брехта Солин, начинает оборачиваться стороной «этой», близкой нам — не географически, по существу. Демократическая песенная культура революционных улиц Парижа и Берлина, грозное веселье вышедшего на площади Рима, бунтующего Гарлема призрачно встает за этими страницами. Правда, скорей угадывается, чем узнается: образ намечен, но масштаб его скромней, чем хотелось бы. Здесь куплетная форма (хотя и активно варьируемая, как всегда у Солина) сдерживает развитие, мешает ему.

«Песня о сером дыме» совершенно необычна. Остервенелый, почти вульгарный речитатив — «эскалация плебейства» — и поэтически-утонченный образ отрешенного от земли дыма. Чисто брехтовские полюса. Разделяет, но и объединяет их в музыке Солина коротенькая серия — кусочек рваной мелодии, смежные звуки которой даны в разных регистрах. Азбучный, в сущности, прием, но снайперски точный в данном случае. Повествование (перевод этой песни, как и двух предыдущих, Б. Слуцкого, и перевод прекрасный) идет от имени немолодого уже человека. Он пережил всё, перепробовал все пути, в том числе и «кривой, окольный», — выхода нет. Речитативы перерастают в экспрессивный монолог, достигающий кульминации на страшных словах:

«Надежды не для старых.
Надеждам нужно время,
Чтоб их создать сначала,
Чтоб их разбить потом».

В почти гимничной, колокольно-торжественной, хотя и не очень индивидуальной музыке этого эпизода, венчающей на царство безнадежность, хоральные «колонны» тональных гармонических вертикалей, как тонким плющом, перевиты обрывками серии в прямом и обращенном виде. Диссонирование резкое, но художественно абсолютно оправданное.

Не остается статичным и противостоящий речитативу образ. Скрябински полетный, искусно колорированный сопоставлением терпких минорных многозвучий, он затем ожесточается. После «коронации безнадежности» мотив рефрена «И вот я говорю…», развернувшись от первоначальной кварты до ундецимы, выпрямившись, подобно отчаянному зову трубы, исполнен подлинного трагизма. «Песнями и плясками смерти» веет здесь — не столько в самом интонационном строе, сколько в торжествующе-победном гарцовании противостоящего человеку лика зла. И выражаемая при этом боль снова приближает героя цикла к этой стороне. Доведенному до последней черты, до крайней точки, ему остается одно: взяться за оружие. Пока этого не происходит, но — …

Примечательна и здесь роль лаконичного лейтмотивного комплекса. Поначалу хрупкий образ припева-рефрена огражден от него и строится по «малотерцовому чертежу» (созвучия с f-moll и a-moll в основе с тритоновыми — разумеется! — призвуками). Затем, во втором куплете, колкая серийная темка «прошмыгивает» в высоком регистре, в фортепианном отыгрыше между строчками. И наконец, при последнем, кульминационном проведении центрального мотива элементы серии проникают в «фатальный» маршеобразный аккомпанемент. Резко возрастает при этом дисциплинирующая роль жесткого рубленого ритма: когда все вокруг рушится, ему приходится принимать на себя многое.

«Не оставляй следов» — по художественности лучшая часть цикла. Лучшее, на мой взгляд, вообще написанное пока что Солиным. Она более всего принадлежит Музыкальному искусству с его несравненным могуществом в показе об-

разов внутренне многослойных, диалектически противоречивых.

Расплывчатая, смутная, словно ночные шорохи, «смежно-регистровая» последовательность двух уходящих друг от друга голосов, и вслед за ней — неожиданная ремарка: «Ласково, нежно, без нервности и таинственности, как серенада». Можно добавить еще: «завораживающе». Действительно, звучит трогательный почти, «дымчатый» es-moll'ный вальс. А слова — вот они:

«Брось своих товарищей и скройся на вокзале. Выйди в город поутру, застегнутый до горла».

«О, как это понять?!» — хочется задать брехтовский вопрос. Неужели композитор, действительно, не понял поэта?

Второй куплет — тот самый, о родителях в Гамбурге — еще более озадачивает. Конечно, фортепианная фактура здесь варьируется. Но как! Перед нами — доброе немецкое музицирование, благородные отзвуки Брамса с характерными романтическими задержаниями. Наверно, они неторопливо бредут под руку мимо кирхи, эти милые старики, а вкрадчивый голос нашептывает: брось, не узнай, пройди мимо, сверни за угол!... Иллюстративно? Подождите делать выводы...

Следующий куплет — следующий этап драмы. Ритм вальса, его мелодия сохраняются, но, как и в предыдущем номере цикла, атональные интонационные комплексы поначалу робко, а затем все активнее из промежуточных разделов перекочевывают в самую сердцевину повествования. «Тритоновые разряды», подобно вспышкам далеких молний, насыщают атмосферу. Но взрыва не происходит: осколки серийной темы на правах проходящих звуков мирно вписываются в довольно элементарную гармоническую последовательность, с банальнейшим неаполитанским секстаккордом. Романсовый порыв — здесь?! Неужели действительно не понял?..

Дальше — «хуже». Уже не Брамс — тень Шуберта потревожена. Четвертый куплет («Если ты решишь умереть...») — иная музыка: напевный речитатив, сопровождаемый с-dur'ными piccolo-образными фиоритурками в высоком регистре фортепиано ¹. Прислушайтесь: это «Ave Maria»! Снимающая небесную светлоту вальсовая es-moll’ная реприза-кода уже не кажется трогательной или дымчатой. Музыка груба и настойчива, примитивная бытовая ритмическая формула сопровождения вдалбливается как наставление: «Не оставляй следов! Не оставляй следов! Помни! Помни!». Затем — обрамляющая номер последовательность двух расходящихся голосов и финальное созвучие с расщепленной (повышенной и пониженной одновременно) I ступенью лада. Можно сказать кое-что в пользу данного созвучия: оно просто экспрессивно семо по себе. Но главное в том, что ему предшествует разговорная реплика исполнителя:

— Тссс... Этому меня учили.

На этой реплике немного задержимся. Она стоит под стихотворением Брехта в скобках как некое примечание от автора. Подобно этому, некоторые другие его стихи прокомментированы фразой: «Это я видел» и т. д. Брехтовский «метод отчуждения» заявлен здесь с присущей современному искусству открытостью творческих намерений. Поэт словно предупреждает нас: беспристрастно расскажу о том, что видел и чему меня учили, а вы уже сами разберетесь, хорошо это или плохо. Конечно, он рассказывает так, что нам как бы интроецируется его идейная позиция. И все-таки отсюда видимость отчужденной интонации: брось, пройди, не оставляй...

Чья это интонация? Оголтелого коричневорубашечника, солдафона-«сверхчеловека»? Нет. Вначале — нет. «Выйди в город поутру, застегнутый до горла» — никак не приказ, а скорее мольба-предостережение насмерть перепуганных фашзмом. Так задумано у Брехта и так поначалу и выполнено композитором. «Этому меня учили» — может быть, с любовью ко мне, со страхом за меня. Но в музыке — вот она, сила эстетического отчуждения! — не только передана изначальная интонация; здесь одновременно возникают почти зримые картины и затем уже «следующие», вызываемые этими картинами эмоции. «Магический кристалл» музыкального искусства — менее всего однозначная плоскость: образ углубляется, обретает второй и третий слой, уходит в перспективу. И это необходимо, чтобь показать, что же реально получилось из таких, казалось, трогательных отеческих наставлений. Потому-то не просто иллюстративны отзвуки Брамса. (Кто его знает, может и сам этот, застегнутый до горла, не лишен традиционной национальной сентиментальности. Может, обуреваем он воспоминаниями о воскресных курточках, пасхальных пирогах, обуреваем горьковатым запахом детства. Ведь в конце концов все, даже обыватели, даже фашисты, были когда-то просто мальчиками и девочками.) Потому-то и кода-реприза по своему смыслу возрастает до значения, как сказал бы Андрей Платонов, «счастливой преданности рабству». Время повествования смещается. Речь идет уже от имени иного поколения, и робкая мольба испуганных оборачивает-

_________

¹Кстати, не в «тональном ли предвидении» смысл настойчивого подсвечивания основной темы c-dur’ным квартсекстаккордом в сопровождении? И дальше в развитии ее довольно скоро появляется даже G-dur.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание