В музыке оратории особенно выделяется вторая часть («Другие раздаются напевы»). По характеру, размаху и активности развития это большая симфоническая картина. Характерные черты театральности обусловлены ее содержанием: буря в природе — буря в человеческих душах. Соответственно тема, на которой основаны крайние разделы композиции (структура ее трехчастна), строится на тревожных и призывных кварто-квинтовых попевках. Непрерывное взволнованное движение струнных, жестко звучащие квинтовые параллелизмы медных, гармоническая неустойчивость, постоянная смена динамики — все это складывается в образ неукротимой стихийной силы, захватывающей в своем беге и подчиняющей себе окружающее. Стремительный звуковой поток оркестра словно «пронзает» голос чтеца.

Необузданному порыву «темы бури» противостоит лейтмотив «поющих сосен». Его интонации и отдельные обороты вплетаются в ткань начального материала, а в среднем разделе приобретают характер быстрого энергичного марша.

Средний раздел — смысловая вершина всей части, утверждение человеческой воли. Подчеркивая кульминационную роль этого эпизода, композитор значительно сокращает репризу: она воспринимается здесь не как возвращение первого образа, а скорее как отдаленный отзвук минувших потрясений.

В связи с ораторией «Гудящие сосны» можно говорить о значительном расширении круга выразительных средств, используемых композитором.

Здесь и большее ладогармоническое разнообразие, и более смелая хроматизация сопровождения пентатонических мелодий; сложнее и красочнее становятся тональные планы. Необходимо отметить полифоническую насыщенность фактуры, широкое обращение к имитационной полифонии вплоть до хорового фугато (раньше в бурятской музыке преобладала контрастная полифония).

Прозрачна и ясна хоровая фактура произведения. Автор часто прибегает к выразительному приему ведения хоровых голосов параллельными квартовыми септаккордами. Вообще Ямпилов умело обращается с большим исполнительским составом и достигает разнообразия звучности — от «акварельных» бликов лирических частей до мощных туттийных взрывов в финале.

Оратория Ямпилова стала большим событием для бурятской музыки. Симптоматично, что она возникла именно в 60-е годы — в пору особого расцвета в советском музыкальном творчестве вокально-симфонических жанров. И хотя стиль «Гудящих сосен» вполне индивидуален, в сочинении ощутимы некоторые плодотворные влияния лучших «представителей» этих жанров. Например, «Патетической оратории» Г. Свиридова, в частности ее финала. Общность сказывается прежде всего в родственном, торжественно-лучезарном музыкальном колорите. Близок свиридовскому рисунок остинатной попевки в начальном разделе последней части, сходен гармонический склад — тонический органный пункт и терпкое звучание квартовых аккордов, аналогичны оркестровые краски. Общность эта вряд ли случайна и свидетельствует о внимательном изучении и претворении Ямпиловым на национальной почве значительных достижений русской советской музыки.

*

Анализируя музыкальный язык произведений Ямпилова, прежде всего отмечаешь его пентатоническую основу. Трудно представить себе рассказ о Бурятии, в котором бы композитор среди других средств не использовал этот лад (неудивительно, что, например, из девяти тем «Цветущего края» только одна не пентатонична). «Бесполутоновые традиции» вообще очень сильны в Бурятии. По образному выражению Л. Линховоина, «полутон для бурята долгое время был острым ножом», то есть воспринимался как неестественная, «немузыкальная» интонация.

Однако пентатоника не остается неизменной. В современной народной песне, в профессиональной музыке она подвергается развитию и обогащению (например, путем сочетания двух пентатонических систем с разными звукорядами). В этом случае появляется «полутон на расстоянии»; звуки, составляющие полутон, находятся в разных частях мелодии, в разных октавах. В последнее время в бурятскую пентатонику начинают проникать и «прямые» полутона. Подобные процессы легко прослеживаются и в музыке Ямпилова. Ее национальный колорит связан и с постоянным употреблением кварто-квинтовых гармоний, параллельного движения квартами, квинтами и более сложными созвучиями, разнообразных органных пунктов.

Ямпилов-художник не стоит на месте. Он развивается, ищет новые способы выражения своих мыслей. Наиболее показательна в этом смысле оратория «Гудящие сосны».

*

Вся жизнь Ямпилова отдана делу развития бурятской музыки. Его можно встретить и на репетиции нового спектакля, на экзамене в музыкальном училище, на вечере самодеятельности, в редакции газеты, радиокомитете — и всюду он находит повод для серьезного разговора о музыке.

Бау Ямпилов всегда полон творческих замыслов, энергии и желания работать, и нет сомнения в том, что он скажет еще не одно новое слово в бурятской музыке.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

А. Юсфин

Народ-творец

Если заглянуть в любой из учебников анализа музыкальных форм, то обнаружишь, что их авторы с удивительным единодушием касаются исключительно профессиональной европейской музыки, иногда снисходительно упоминая о народных песенных структурах.

Последние рассматривались лишь в специальных трудах фольклористов и тем самым как бы изымались из общего процесса развития мировой музыкальной культуры.

И если изучение так называемых народных ладов стало все активнее «сопрягаться» с профессиональным творчеством (что показала недавняя ленинградская теоретическая конференция «Вопросы лада»), то особенности музыкального формообразования в этом смысле рассматриваются по-прежнему на уровне учебников Бусслера и Аренского: взаимодействие форм народной и профессиональной музыки проявляется лишь в образовании одной из разновидностей рондо...

Поэтому так свежо и уместно прозвучала мысль О. Тактакишвили в его статье «О жанрах, формах и творческом поиске», начавшей дискуссию о различных аспектах формообразования: «Нескончаем ряд новых жанров, своеобразных видов музицирования, которые уже давно живут в фольклоре многих народов мира и ждут своего рождения, но пока не тронуты рукой профессионала».

Очень своевременное утверждение! Но оно, безусловно, нуждается в конкретизации и расшифровке, ибо за ним стоит народная музыка с ее реальным великим разнообразием форм. Созданные народным гением, они в большинстве своем не выходят за пределы устного творчества и за немногими исключениями не только не изучаются, но почти не используются профессиональным искусством. Между тем формообразование в народной музыке должно было привлечь внимание композиторов и своим полным антисхематизмом, и своим естественным, «непреднамеренным» характером при безусловной сложности. Эти свойства объясняются тем, что фольклорные образцы рождаются эстетической потребностью коллектива и они избавлены от опасности рационалистического конструирования, которое подчас встречается в профессиональном творчестве.

Теперь в связи с выходом на мировую арену целого ряда прежде малоизвестных народностей и их искусства необходимо, наконец, поставить вопрос не только о влиянии европейских форм на структуры другого типа, но и об обратном воздействии, иными словами — о более широком, чем это было до настоящего времени, взаимодействии разных музыкальных культур. Этот вопрос представляется в высшей степени естественным и своевременным.

Совершенно очевидно, что обозреть все накопленное в области формы народной музыкой невозможно, да и, исходя из задач этих заметок, не нужно. Достаточно лишь коснуться отдельных композиционных структур.

Монологические формы непрерывного развертывания. Так можно условно поименовать большую группу, сложившуюся в классическом искусстве Ближнего Востока у разных народов (таджиков, узбеков, уйгур, афганцев, персов, азербайджанцев и прочих). Принцип композиции таких форм, несмотря на глубоко индивидуальную интерпретацию и разные варианты названий (мугам, маком и других), един: это многочастные сочинения необычайной даже для профессиональной музыки продолжительности — так, например, весь цикл таджик «шашмакома» исполняется несколько дней без пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

А. Юсфин

Народ-творец

Содержание