Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 16

Катя — К. Кудряшова,
Даша — А. Андриевич

Вместе с тем во второй картине Спадавеккиа свободно использует интонации «Варшавянки» и «Смело, товарищи, в ногу».

Обращается автор и к фольклорным цитатам. Так, обработка народного напева «Лучина моя, лучинушка березовая» легла в основу прелестного женского хора, открывающего восьмую картину. В уста кулака Красильникова вложена старинная крестьянская песня «Отдавали молоду». На ней же построен развернутый антракт, по существу симфоническая картина «Гуляй-поле».

Нередко цитатный материал используется в пародийных целях. Так, в партии белых офицеров Оноли и Теплова и в хоры контрреволюционеров из второй картины вкраплены интонации царского гимна и уличной песенки «По улице ходила»; в партию Булавина (пятая картина) — мотивчик из популярной во времена империалистической войны мелодии «По улице пыль поднимая»; в партию Левки (шестая картина) — куплеты «Жил в Одессе прошлым летом». Аналогичный смысл имеет и ироническая фраза Чугая в споре с Махно: «Цыпленок тоже хочет жить» — фраза, взятая из широко ходившей тогда блатной песни («Цыпленок жареный»).

Здесь мы подходим к третьему музыкальному пласту оперы — пародийно-гротескному. Он занимает сравнительно скромное место и кажется мне менее ценным: виной тому ритмическое и гармоническое однообразие, в известной мере преодолеваемое оркестрово-фактурными средствами, но все же достаточно заметное.

Конечно, все эти интонационные пласты не выступают в опере изолированно. Наоборот, они постоянно взаимодействуют, образуя живую, очень подвижную и гибкую музыкальную ткань, послушную драматургическому замыслу композитора.

В «Огненных годах» Спадавеккиа еще раз заявляет о себе как о последовательном стороннике оперной кантилены и традиционных форм, и поэтому завершенные структуры романса, ариозо, арии, ансамбля и песни, сольной или хоровой, играют здесь большую роль. В этой области автору удались многие выразительные страницы. Для примера укажу романс Даши «Птенчик мой» в третьей картине, арию Телегина «Как сердце бьется» в пятой, особенно же арию Рощина в седьмой картине, уже упоминавшиеся хоры. Драматически напряженный терцет Рощина, Телегина и Чугая в четвертой картине, на мой взгляд, принадлежит к числу значительных достижений советской музыки в этом жанре, вообще.

Но, пожалуй, еще типичнее для этой оперы свободная смена ариозных построений небольшими, разомкнутого типа ансамблями или хоровыми репликами. Подобным образом построены центральные по своему значению, крупномасштабные картины — вторая и четвертая, где, как уже говорилось, запечатлен образ революционного народа. Сцены с Рощиным и Красильниковым имеют для характеристики Кати большее значение, чем ариозо. Экспозиция образа Чугая во второй картине тоже осуществлена в рамках структурно свободных эпизодов.

Сочетание завершенных вокальных форм со сквозными сценами позволило композитору показать образы героев в интенсивном развитии. Это также является немаловажным достоинством оперы. Жаль только, что речитативы значительно менее выразительны и драматичны.

Особо следует сказать о важной роли в драматургии оперы оркестровой партии, в которой постоянно звучат отдельные лейттемы или их группы, так обогащающие музыкальные характеристики персонажей. Выразительно воплощен накал революционных страстей во вступлении ко второй картине. В ее финале и в сцене атаки дроздовцев (девятая картина) оркестр становится главным носителем драматизма. Программное симфоническое вступление к шестой картине сочно рисует разгул махновцев.

Все это, включая и оркестровую фактуру, насыщенную полифоническими подголосками, основан-

ную на непрерывном симфоническом и вариационном развитии, говорит о крепком профессионализме партитуры Спадавеккиа.

Спектакль пермского театра тщательно отработан. Вокальные партии хорошо спеты, исполняются уверенно и свободно. Прекрасно звучит хор, хотя он совсем немногочислен (хормейстер — А. Мясникова).

Дирижер Б. Афанасьев не только возглавил работу коллектива над оперой, но и провел большую работу над партитурой, что несомненно способствовало успеху спектакля. Увлечение и темперамент, которые вкладывает дирижер в свое исполнение, не мешают, однако, ему строго соразмерять звучность отдельных групп, что в условиях пермского театра не так просто: в оркестре не хватает струнных (первых скрипок только четыре пульта, соответственно меньше и других смычковых инструментов). Впрочем, это беда всех наших периферийных театров. И то, что оркестр в Перми звучит сочно и слаженно, — бесспорная заслуга дирижера. Особенно хочется отметить мягкое «дерево», надежные трубы и блестящие тромбоны. Не случайно слушатели потребовали повторить прекрасно сыгранное вступление к шестой картине. Это не частое явление на оперной премьере.

Глубокое впечатление оставляет К. Кудряшова в роли Кати — единственная вполне зрелая и сформировавшаяся певица из исполнителей главных партий оперы, которых я слышал. Голос ее звучен и мягок, ровен во всех регистрах. Артистка поет свободно и выразительно, а в ее сценическом поведении много обаяния и драматической убедительности. Остальные артисты — молодые певцы, и особенно радостно то, что они успешно справляются с трудными задачами, которые ставит перед ними опера.

Так, например, вторая исполнительница партии Кати Т. Бобошко впервые выступала в крупной роли. И хотя сценически артистка, естественно, была еще несколько скованной, пела она почти безупречно. Не очень сильный голос певицы звучит свежо, интонационно точно.

Создаваемый А. Андриевич образ Даши подкупает какой-то светлой чистотой, сочетанием раздумчивости, сдержанности и пылкой страстности. Ее голос, красивый и ровный, звучит непринужденно и легко.

Н. Украинский, обладатель «взрывчатого темперамента», хорошо передает сложный и драматичный образ Рощина. Приятное впечатление оставляет его «крепкий» тенор, звучащий уверенно, свободно и без напряжения.

У А. Даньшина, который исполняет партию Телегина, превосходный баритон, мощный и гибкий. В первом акте он показался мне несколько скованным, но затем, по мере развития образа, артисту удалось выразительно «раскрыть» своего героя как красивого, умного, сильного и удивительно доброго человека.

А. Побиянский, исполняющий Чугая, от спектакля к спектаклю совершенствует свое исполнение. В первый раз, когда я его слышал, он очень старался казаться вождем, героем. Это привело к известной напыщенности и неподвижности образа. Но уже в следующем спектакле перед зрителями был совершенно другой образ, значительно более теплый, мягкий и человечный. И сразу «заиграл» его превосходный для роли Чугая внешний облик: перед нами предстал высокий мужчина, плечистый, с большими руками. Сила так и сквозит в нем. Это человек волевой, решительный и вместе с тем сердечный, отзывчивый. Жаль только, что впечатление портит немного «зажатый» верхний регистр.

Хуже обстоит в спектакле дело с исполнителями второстепенных, но достаточно заметных ролей. Их в опере немало (Красильников, Оноли, Булавин, Теплов, Махно, Левка, Черный, Нефедов, Агриппина, Чесночиха); многие из них требуют не только отчетливого вокального, но и очень острого сценического рисунка, достижимого только при выдающемся сценическом мастерстве. К сожалению, это не всегда удается, что заметно сказывается на всем уровне спектакля.

Так, например, В. Акимов, способный, очень старательный артист мало подходит и по внешней «фактуре», и по силе голоса к образу Красильникова — кулака, сытого, здорового и алчного мужика, бабника и бандюги. К тому же в сцене с Катей в шестой картине у Красильникова появляется совершенно чуждая этому образу психологическая надломленность.

И у А. Канжи (Оноли) небольшой голос. И по внешности он добродушный украинский парень. При таких данных, не обладая выдающимся актерским дарованием, конечно, трудно создать острый образ садиста, истерика и наркомана.

Очень сложна роль Булавина. Сильный и по-своему умный человек, он в то же время враг, глубоко ненавидящий большевиков и Советскую власть, министр белогвардейского правительства в Самаре, ведущий переговоры с иностранными интервентами. Роль эту исполняет Б. Мясников — совсем еще молодой артист. Он способный певец, но образ Булавина в целом получается суматошным: перед зрителями какой-то кривляющийся попрыгунчик. Мешает ему, по-видимому, и карикатурный грим, и неопрятный, мятый костюм — «разлетайка» под чесучу, в который его одел художник спектакля Г. Арутюнов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Катя — К. Кудряшова,Даша — А. Андриевич

Содержание

Катя — К. Кудряшова,
Даша — А. Андриевич