МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

С. Лемешев

Из автобиографии

Накануне...

В разгар моего увлечения концертным репертуаром я вдруг стал киноактером! В июне 1940 года ко мне нежданно нагрянул ленинградский кинорежиссер. Он заинтересовал меня сценарием задуманной им картины, так как там было много пения, да и сюжет был довольно достоверен. Потом он посмотрел мои снимки в жизни, в ролях и, видимо, найдя меня достаточно «фотогеничным», пригласил в Ленинград на пробу. Когда меня, уже одетого и загримированного, представили оператору А. Кольцатому, он широко, как-то особенно улыбнулся. Позднее я спросил его, что значила эта улыбка. В ответ он сказал:

— А вы заметили, что я добро улыбнулся?

— Да, пожалуй, улыбка была симпатичная.

— А улыбнулся я вот почему. Минут за пятнадцать до нашей встречи проходил мимо гримерной, увидев там вас, подумал: вот бы нам этого парня на роль Пети Говоркова. И вдруг приводят вас и говорят: вот вам Петя Говорков — Лемешев. И типаж подходящий, и поет сам.

Поначалу было тяжко под светом юпитеров, непривычна полная «анархия» в порядке сцен: настраиваешься на начало, а снимают середину. К тому же обычное для кинорежиссеров требование — «войдите в кадр» или «выйдите из кадра» — далось мне далеко не сразу. Снималась картина около четырех месяцев. Я волновался, ожидая, как примут картину зрители, и очень радовался, когда она пришлась им по вкусу. Долго еще после выхода фильма на экран и в мой адрес и в Ленфильм летели письма со всех концов нашей страны с самыми лестными оценками нашей работы. На наших экранах картина стала демонстрироваться с осени 1940 года, а в Америку она попала уже в начале войны и тоже приобрела там популярность. Почти все рецензии (а их было много) носили доброжелательный характер. Один критик, отмечая как достоинство картины то, что в ней нет лобовой агитки, тут же замечал: «Впрочем, какая еще нужна агитка, если шоферы у себя в гараже ставят "Евгения Онегина" Чайковского!»

Мне вначале тоже очень нравилась картина. Нравилась своей простотой, юмором, превосходной игрой всех моих партнеров. Но восторг начал пропадать примерно с третьего просмотра: я уже внимательно следил за своим героем, за его поведением и стал подмечать в своем Пете кое-какие слабые стороны. То вдруг слышу интонацию наигранную, то жест не нравится. Полезли мысли: а вот то-то и то-то надо было бы сделать иначе и т. д. Я подумал, что мы, артисты театра, находимся в лучшем положении, чем киноактеры. Если у нас что-нибудь не так получится сегодня, мы можем исправить это в следующем спектакле, то есть имеем возможность все время совершенствовать свои роли.

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка» № 11, 1964; №№ 1, 2, 5. 8, 10, 11, 1965; №№ 1, 4, 5, 1966.

Так, например, получилось с моим Ромео. После основательной творческой «голодовки» в театре (почти пять лет без новых работ!) в самом начале 1941 года я вдруг получил наконец партию, о которой давно, еще в юные годы, мечтал. В этот период художественным руководителем Большого театра был Самуил Абрамович Самосуд. Я уже говорил, что под его непосредственным руководством было поставлено несколько советских опер, заново восстановлены шедевры русской классики: «Руслан и Людмила» и «Иван Сусанин» Глинки. После большой, напряженной работы над монументальными полотнами ему, видимо, захотелось «отдохнуть» на более камерных операх, а может быть, как руководитель он понял, что пора дать «работу» и лирическим певцам.

— Хочу с вами, лирическими тенорами, поставить оперу, — сказал как-то Самуил Абрамович Козловскому и мне.

Выбор пал на «Ромео и Джульетту» Гуно, оперу, имеющую замечательные исполнительские традиции на сцене Большого театра. Это был один из любимейших спектаклей русской публики, особенно когда заглавные роли пели Собинов, Нежданова, Катульская, Юдин.

В новом спектакле партию Джульетты должна была исполнять В. Барсова, Ромео — И. Козловский, С. Хромченко и я. Образ этого самого поэтичнейшего из шекспировских героев всегда привлекал меня и в то же время пугал. Помню, еще в консерватории я как-то притащил на занятия с концертмейстером и, конечно, втайне от профессора каватину Ромео. Кто-то из товарищей, увидев ноты, сказал:

— Тебе это никогда не спеть, и не мечтай!

Да я и сам не возлагал надежд на эту партию. Каватина показалась очень трудной, неудобной для голоса и даже не очень красивой (меня особенно отпугнул ход на тритон в вокальной партии — с фа на си). К тому же опера тогда уже на сцене не шла, хотя разговоров о ней было много, особенно в связи с исполнением Собинова...

И вот теперь, когда передо мной встала реальная задача петь Ромео, я взял клавир, томик Шекспира и очень скоро «заболел» образом моего нового героя. Мне, как лирическому тенору, пришлось всю жизнь петь о любви. Но такой концентрации любовной страсти, при этом чистой и поэтичной, глубокой и драматичной, я еще не встречал. Музыку оперы я нашел очень красивой, благородной, бесспорно помогающей певцу вылепить образ Ромео.

Вплотную к работе над оперой приступили зимой, где-то в начале 1941 года. Самосуд так спешил выпустить спектакль, что назначил спевку без предварительной персональной встречи с исполнителями; я еще целиком не знал партии. И тут произошел инцидент, в результате которого сменился дирижер спектакля. Случилось это так: уселись мы все перед Самосудом и начали спевку с первого акта. Барсова легко и эффектно спела выход Джульетты, закончив сверкающей каденцией. Затем следует выход Ромео и Меркуцио, пробравшихся на бал к Капулетти. Самосуд подает вступление Козловскому, много раз певшему эту партию в прежней постановке. Иван Семенович указывает на горло — дескать, болен... Дирижер обратился в мою сторону. Для меня это было неожиданностью: я еще не встречался в классе с Самуилом Абрамовичем, не знал его темпов и поэтому не решился принять вступления. Так ему и сказал. Тогда, уже в третий раз, дирижер подал вступление Хромченко, который спел, но очень неуверенно. Почти сразу же был объявлен перерыв, но спевка так и не возобновилась. Наш отказ в тот день так расхолодил Самосуда (а может быть, была и какая-то другая, более важная причина), что он передал подготовку спектакля А. Мелик-Пашаеву, сам же только приходил на сценические репетиции и делал указания из зала. Ставил оперу молодой тогда Евгений Соковнин, культурный, способный режиссер, но еще не имевший достаточного опыта. Поэтому большой помощи в создании сценического образа, естественно, ждать не приходилось.

...Снова, как и в «Дубровском», я в основном сам трудился над образом Ромео, конечно советуясь и проверяя свой замысел с режиссером. И если в Дубровском мне помогал Пушкин, то здесь путеводной звездой был для меня Шекспир. Такие образы заполняют всю душу своей поэзией, и Ромео поглотил меня целиком. Я читал и перечитывал Шекспира, исследования о нем, мемуарную литературу, слушал рассказы очевидцев о Собинове. Но все это трудно убеждало: нельзя идти по пути, найденному другими, необходимо искать наилучшего выражения своих данных в этом образе.

В чем трудность этой роли? Сценический образ Ромео, как хорошо известно, требует большого обаяния юности со всей прямотой ее дерзкой непосредственности, пылкости, страсти — без оглядки, без самоанализа. Конечно, мой Ромео мало походил на молодого итальянца эпохи Возрождения. Такой задачи не ставит и музыка Гуно, а музыка остается все же главным ключом к оперному образу. Но мой Ромео, конечно, был еще очень «русский», и это привнесение национального лиризма в шекспировский образ приближало к собиновской традиции. Так, первой задачей для меня было сохранить молодость души моего героя. Партия Ромео очень драматична, но это драматизм, если так можно сказать, «лирический».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

С. Лемешев

Из автобиографии

Накануне...

Содержание