Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 26

жилых. На каком же высоком пьедестале стоит для них музыка, какие высокие чувства она у них вызывает! Почему же мы так мало заботимся о том, чтобы музыка вызывала такие же высокие чувства у будущих артистов музыкального театра, почему словно даже поощряем в них и излишнюю самоуверенность, и сознание своей исключительности, и — что самое плохое — иной раз просто безответственное отношение к своей профессии? Театры в этом так же виноваты, как консерватории, если не больше.

Конечно, это великое счастье, что у нас артисты поставлены в такие условия (я имею в виду Большой и некоторые другие академические театры), когда им только нужно ждать своей очереди на получение квартиры, высокой ставки и других поощрений. Но снижение при этом требовательности, отсутствие художественной дисциплины рождает у многих «иждивенческие» настроения, привычку считать, что за них несет ответственность кто-то другой. Если я плохо пою, в этом виноваты дирижеры, если я почти вовсе ничего не пою, виноват зав. труппой, он меня за что-то невзлюбил. А звание, квартиру, оклад и все прочее мне пожалуйте, это мне положено, остальное — ваше дело. Проходит немного времени, и весь цикл повторяется сначала, только уже на более «высоком» уровне. Это может соответствовать творческим успехам, а может и не соответствовать; здесь действует определенный автоматизм, чему в немалой степени способствует сложившаяся на сегодня структура театров. Я, может быть, немного преувеличил, но, к сожалению, очень немного. Подобная инерция не может не тормозить творческий рост как отдельных исполнителей, так и оперных театров в целом.

Мне думается, что, несмотря на крайнюю потребность в хороших голосах, принимать артистов в труппу следует гораздо осмотрительнее и только убедившись, что вокальное искусство артиста зиждется на прочной музыкальной основе.

Два года тому назад я провел несколько месяцев в Лейпциге, работал в его превосходном оперном театре и попутно наблюдал жизнь других оперных театров Германской Демократической Республики. Не все там хорошо, кое в чем они нам уступают. Но многое чрезвычайно поучительно и могло бы принести пользу нашей практике. Прежде всего радует бережливое отношение ко времени. Все репетиции и спевки рассчитаны так, что ни один артист напрасно не теряет ни минуты. Исполнители избавлены от утомительного присутствия на репетициях, когда заняты другие певцы, а ты сидишь, мало надеясь, что до тебя дойдет очередь. Мне кажется, такая постановка дела в принципе правильна. Артист должен быть в курсе того, что делается в спектакле, как репетируют его партнеры. Но совершенно его воля — присутствовать или не присутствовать на репетиции, на которую он не вызван. Это гораздо лучше, чем принудительное сидение на репетициях, в которых ты заведомо не будешь занят.

Вопрос музыкальной подготовки там всецело на личной ответственности артиста. Если он партии не знает, поет с ошибками, он просто отстраняется от работы и больше уже включен в нее не будет. О занятиях с концертмейстером артист должен позаботиться сам, и получить урок он может не всегда — концертмейстеров немного, и они заняты в основном репетициями, а не уроками. На каждую постановку назначается строго два состава (не больше!), которые обязаны обеспечить все репетиции и спектакли. В день спектакля артисты от репетиций не освобождаются. (Артистка Урсула Бреме, например, днем репетировала «Канавку» из «Пиковой дамы», а вечером пела «Саломею» Штрауса. Это не было исключительным случаем, это было вполне в порядке вещей.)

У каждого артиста, даже у исполнителя небольшой партии, в руках клавир. Туда вносятся все подробности, сообщаемые дирижером. Кроме того, во время репетиции артист следит по клавиру за пением партнера. Нюансы, акценты, все другие детали, обозначенные в клавире, выполняются с большой тщательностью, причем дирижеру незачем обращать внимание артиста на все эти подробности. Артист безупречно знает партию, речь может идти только об интерпретации.

Режиссер (который с такой же тщательностью и бережностью относится к музыкальному тексту) может предложить артисту сложную мизансцену: он никогда не услышит возражения. Удобна или неудобна исполнителю эта мизансцена, он будет молчать и приложит все старания, чтобы справиться с задачей.

При всем том в труппе нет выдающихся голосов; все голоса примерно одного, довольно среднего качества, манера пения сходная, что, может быть, хорошо, но чувствуется какая-то нивелировка, «обезличка», что уже явно не так хорошо. Конечно, просто замечательно, превосходно, что вы не услышите в спектакле какой-нибудь неожиданной ферматы, возникшей вопреки элементарной музыкальной логике, только потому, что нота хорошо вдруг «поставилась» (мы же такими ферматами довольно часто мучаем слушателей). Правда, иной раз в Лейпциге меня занимал вопрос: почему такая фермата не может возникнуть — потому ли, что здесь царит высокая музыкальная культура, или также и потому, что певцы «застрахованы» от особо удач-

ных нот — все ноты «среднего стандарта», нет ни удачных, ни неудачных.

Необходимо сказать несколько слов и об оперных дирижерах, работу которых я наблюдал во время пребывания в ГДР.

Прежде всего я еще раз убедился в истине, которая всегда для меня была очевидна: разделение дирижеров на оперных и симфонических совершенно неоправданно. Есть дирижеры хорошие и дирижеры плохие; больше никаких отличий нет. Буду говорить только о хороших, которых тоже не так много. В Лейпциге, как и в других крупных городах, дирижер, как правило, одновременно возглавляет оперный театр и симфонический оркестр. Это не только считается нормой. Такое положение рассматривается как наиболее благоприятное для того, чтобы процветали и театр и филармония. Оговорюсь тут же, режим дирижера в театре в ГДР существенно отличается от нашего. Там дирижер приходит в театр только для того, чтобы дирижировать. Новые постановки дирижер репетирует очень интенсивно, но в самый уплотненный срок, который никем и ничем не может быть нарушен. Только лишь спектакль выпущен, дирижер вспорхнул, и завтра он уже за пультом симфонического оркестра, а то, глядишь, и за пультом другого театра. Такой режим возможен, потому что в театре царит высокая музыкальная культура.

Но при всем том я не могу всецело одобрить подобную деятельность этих дирижеров, независимо от их особого режима. По причине ли того, что дирижерам часто приходится выступать с разными коллективами, а может быть, и по какой-нибудь другой причине у них нередко складывается психология гастролера, не покидающая их и за пультом тех театров, руководителями которых они являются. А эта психология связана с сознанием своей исключительности, она предполагает постоянное внимание к дирижеру со стороны исполнителей, в то время как сам дирижер может им ответить вниманием лишь отчасти. От этого в первую очередь страдают солисты, которые должны чувствовать, что дирижер за ними неотступно следит, дышит с ними одним дыханием, понимает самочувствие каждого, хорошо помнит мельчайшие извилины в партии-роли, субъективно сложившиеся для данного исполнения (их не может не быть!). Ведь артисту прежде всего нужны глаза дирижера, в них он читает все, в них черпает силы в трудный, критический момент. Если же глаза дирижера опущены в партитуру, если взгляд его равнодушен, если он ни с кем не ищет контакта, то артисту очень тяжело, будь у дирижера самые лучшие руки и самая безупречная техника. Дирижер должен как бы «побывать в шкуре певца», знать его психологию, трудности его работы. Примерно так, как если бы ему предложили спеть самому оперную партию (конечно, на память), к тому же в крайне неудобном костюме, в котором все движения затруднены и потому легко поскользнуться и упасть; поверх этого костюма навешено бутафорское оружие, на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание