лицо наклеена борода, на голове парик и шляпа, совершенно закрывающие уши, так что плохо слышно. Находиться на одном месте нельзя. Только приспособился, чтоб услышать наиболее важные голоса оркестра, как по логике действия и воле режиссера надо идти в другой конец сцены; там уж этих голосов не услышишь, скрипки от тебя далеко, зато слышны отдельные короткие аккорды в тромбонах и литаврах. Уча партию по клавиру, я этим аккордам не придавал значения, а теперь только их и слышу. А сколько четвертей, сколько долей такта прошло, пока я шел из одного конца сцены в другой? Что-то меня отвлекло (вероятно, лучи нескольких прожекторов, неотступно меня преследующих), и я перестал считать. Какое счастье, что есть возможность взглянуть на дирижера, чтобы понять, какая сейчас доля такта. Но дирижер далеко, взмах его на таком расстоянии мне непонятен, лицо опущено в партитуру. Скандала, видимо, еще нет, но он вот-вот может возникнуть. А действие идет, поют партнеры, поет хор, артисты хора в паузах очень ловко перешептываются. Из-за кулис с меня не сводят глаз, провожая взглядом каждое мое движение, рабочие сцены, механики, осветители, бутафоры, костюмеры, помощники режиссера и просто неизвестные люди, которых неизбежно увидишь на каждом спектакле. За сценой все время даются какие-то распоряжения. Рад бы их не слушать, мне так важно сейчас сосредоточить внимание, но, как нарочно, я как раз все слышу очень хорошо. В ложе у самой сцены сидит мой профессор пения. Он очень стар и поэтому, несмотря на близкое расстояние, в упор смотрит на меня в бинокль: ему очень важно рассмотреть положение моей гортани во время переходных нот. Пою и невольно попадаю взглядом на бинокль профессора. Успеваю рядом с профессором заметить директора театра, совершенно меня не слушающего, быстро и громко что-то говорящего в ухо моему профессору. Чувствую, что говорит он обо мне, вероятно, весьма неодобрительно...

Картина, которую я здесь нарисовал, возможно, несколько сгущена, но, только зная все условия сценической жизни оперного актера, дирижер может рассчитывать, что его работа, его настойчивость, требовательность и строгость приведут к успеху.

Хочу упомянуть об обстоятельстве, которое очень мешает дирижеру. Особенно оно чувствительно в Большом театре. Приведу пример из собственной практики: в марте — апреле с. г. вместе с режиссером О. Моралевым я делал новую постановку «Царской невесты». Нам было назначено четыре Любаши (в запасе есть еще пятая), пять (!) Марф, четыре Лыкова, четыре Собакина и т. д. Это не на бумаге — четыре Любаши, пять Марф, три Лыкова, четыре Собакина, все они выступили в первых пяти спектаклях. Казалось бы, хорошо, в работу вовлечено большое количество актеров. К тому же такое обилие свидетельствует о том, что труппа театра очень богата хорошими голосами. Но это самообман. Вовлечение в работу реально только на бумаге. Потому что если дирижер и режиссер должны свое рабочее время делить между столькими исполнителями, то что же достанется каждому артисту в отдельности? Только утомительное сидение на репетициях, когда все творческие порывы неизбежно замораживаются?

Таким же самообманом является убеждение, что в театре обилие голосов. Голосов, может быть, действительно не так мало, но среди них есть всякие: есть выдающиеся, есть просто хорошие, есть и посредственные. Вместо того чтобы отобрать два самых лучших состава и с ними создать спектакль, достойный первой сцены мира, создается довольно причудливая «смесь». Это приводит к вредной для искусства нивелировке. Актеры (в том числе и самые лучшие) перестают понимать, «кто есть кто». При таком количестве партнеров они соответственно и работают, сознавая свою личную ответственность пропорционально уменьшившейся.

Путь к большим партиям ни для кого не закрыт. Но право выступить (особенно в новом спектакле) нужно завоевать углубленной самостоятельной работой, доказав, что твое участие не снизит уровня спектакля не нанесет ему ущерба. Конечно, сам актер этому не судья.

Очень странно, но в Большом театре установился порядок, согласно которому дирижер, режиссер и художник узнают о том, что им поручается постановка, только после того, как обнародован приказ, одновременно утверждающий и состав ее руководителей, и состав исполнителей. Безусловно было бы лучше, если бы руководство театра, замышляя новый спектакль, раньше всего наметило бы дирижера, режиссера и художника, обсудило бы с ними основные принципы постановки, а затем уже, опираясь и на их мнение, давало бы приказ, утверждающий составы...

*

Таковы некоторые мои мысли о сложном и ответственном искусстве дирижера оперного театра. Разумеется, тема эта мной отнюдь не исчерпана. Надеюсь, в ближайшем будущем снова к ней вернуться.

(Продолжение следует)

ЛЮДИ РЕВОЛЮЦИИ И МУЗЫКА

Н. Зелов

Жизнь, отданная борьбе

Подвиг музыканта

Известно, что многие передовые деятели искусства активно помогали бойцам революции в их героической борьбе. В этой связи не раз писали о Л. Собинове, Н. Салиной, В. Комиссаржевской, В. Качалове и других. Рядом с ними можно по праву назвать и Валентину Семеновну Серову (жену известного композитора и мать знаменитого художника). В энциклопедиях и музыкальных словарях, где помещены краткие сведения о ее жизни, эта сторона ее деятельности не освещена. А ведь Валентина Семеновна была не только композитором, музыкальным критиком, видным общественным деятелем, но и активным участником революционного движения в России.

В 1891 году Серова приехала в Симбирскую губернию, в село Судосево для оказания помощи голодающим. Помимо организации столовых, больниц для крестьян, Валентина Семеновна ведет в глухих деревнях большую музыкально-просветительскую работу. Она создает крестьянский хор, устраивает концерты, лекции по истории музыки. «На масленую мы приглашены с певцами на музыкальный вечер у доктора, куда напросилось много слушателей, но я не успокоюсь, пока губернатор не разрешит мне давать концерты в селах, — писала Валентина Семеновна родным. — Поем мы Глинку, Серова, Чайковского и народные песни. Что это за благодетельное влияние производит на поющих, — я выразить не умею.

...Каждый вечер я теперь играю «Игоря», и слушатели напрашиваются слушать «игрище». Чтения в эту зиму было много. Я хочу завести по вечерам музыкально-историческое изображение опер «Рогнеда», «Нижегородцы», «Сусанин», «Опричник», «Тушин вор», «Мазепа», «Игорь», «Хованщина». Как запоминаются образы посредством музыкальных звуков, — я и не подозревала...»

В доме Серовой шли разговоры не только о музыке и литературе. В оживленных беседах затрагивались жгучие вопросы общественно-политической жизни страны, бесправного положения крестьян. Нередко после музыки Глинки, Чайковского звучали «Песня о Соколе» и «Песня о буревестнике» Горького, революционные песни...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ЛЮДИ РЕВОЛЮЦИИ И МУЗЫКА

Н. Зелов

Жизнь, отданная борьбе

Подвиг музыканта

Содержание