Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 25

музыкальной сознательности, музыкальной дисциплины.

Ведь вокальное мастерство является производным от музыкального. Быть хорошим вокалистом, но слабым музыкантом нельзя, потому что не может быть ничего хорошего в вокальном искусстве, созданном не на музыкальной основе. Поэтому совершенно оправданно пристрастие дирижеров к музыкальным певцам (странно даже звучит «музыкальный певец», но ведь есть же у нас певцы немузыкальные, и мы их терпим!). Конечно, одной музыкальности недостаточно, нужно еще иметь природные вокальные данные, владеть мастерством. Но музыка, музыкальность остается основой основ. Я так подчеркиваю потому, что эта истина стала забываться, в том числе уважаемыми профессорами-вокалистами. А уж если нет выдающихся певцов, то есть певцов с выдающимися вокальными данными, то тем законченнее, тем совершеннее должно быть музыкальное исполнение, тем безупречнее должен быть ансамбль, иначе что же останется?

Однако же я продолжаю считать наибольшей удачей дирижера, если ему удалось заставить публику увлечься и полюбить исполнителя, вчера еще никому не известного. Это гораздо больше, чем хорошо продирижировать новой постановкой. Более того, постановку, в которой не открылся какой-нибудь новый артист или не заставил воспринять себя по-новому кто-либо из артистов известных, можно считать в какой-то мере зряшной, «холостой», не вполне состоявшейся. Потому что нигде нет такой благоприятной почвы для роста молодого артиста, как при новой постановке, когда в творческих поисках находится не только дебютант, но и дирижер, и режиссер, и более опытные партнеры, когда много репетиций, встреч с оркестром.

Но в этой обстановке, молодой артист, не зевай! Справляйся с нарастающим темпом работы, с новыми сложными задачами, с общей неизбежно нервозной обстановкой, а иначе можешь легко «слететь с круга»! Ушибы будут очень чувствительными, и оправишься от них нескоро! А винить некого.

Но как не ошибиться, как угадать в молодом, сегодня еще ничего из себя не представляющем артисте богатые перспективы, как определить этих бранных, чтобы потом самоотверженно работать с ними! Вот тут дирижеру нужны талант, чутье и подлинная заинтересованность. Надо оставить в стороне и высокое звание и высокое положение.

Строгость и требовательность еще далеко не все. С каждым артистом надо уметь установить контакт, который продолжал бы действовать, когда артист окажется на сцене в окружении партнеров, хора и множества других людей (их во время спектакля на сцене не видно, но на репетиции они составляют довольно ощутимое «звено»). Добавлю еще, что внимание, особенно молодого исполнителя, раздвоено, потому что в зале находится режиссер (а то два или три) и неизвестно еще, будет ли он достаточно великодушен, чтобы понять, как трудно сейчас молодому артисту, впервые попавшему в столь сложную обстановку. Таким великодушным режиссером может оказаться далеко не каждый. Дебютант должен быть начеку, чтобы не пострадать от удара, нанесенного «с тыла». Ведь музыкально и вокально все может быть хорошо, и контакт с дирижером, так долго и трудно устанавливавшийся, найден, но исполнитель будет «приговорен» за пренебрежение к постановочным указаниям (и неизвестно, сможет ли дирижер его спасти). Аргументы негативного порядка в таких случаях оказываются гораздо более убедительными, чем то немногое, что может сказать дирижер в его защиту. Надо быть справедливым, возможна и обратная картина, когда режиссер не может спасти от нападок дирижера артиста с многообещающими данными, но досадившего ему своими музыкальными погрешностями. Но раз уж я дирижер, то я и выступаю с позиций дирижера, оставляя за режиссерами полное право со мной полемизировать.

Здесь придется напомнить о некоторых истинах, которые в музыкальных театрах, к сожалению, начали забываться. И дирижер и режиссер являются воплотителями музыкального замысла. Дирижер находится в более счастливом положении, потому что в его руках партитура, на страницах которой автором указано все, до мельчайших подробностей. Режиссер тоже пользуется этой партитурой, но для него в ней почти нет прямых указаний. Ему приходится на основании этой партитуры строить свою постановочную концепцию, более чем на три четверти основанную на догадках, домыслах, на привлечении литературных, исторических и иных материалов, на его собственном восприятии музыки. Таким образом, режиссерская разработка, сколь бы продумана она ни была, сколь бы верно и точно ни соответствовала музыкальному замыслу композитора, все же является «надстройкой», а «базисом» остается авторская партитура. И дирижер и режиссер прежде всего должны заботиться о «базисе» и только после этого о «надстройке». Причем дирижер должен заботиться о «надстройке» не в меньшей степени. Но никак не уйти от того, что при постановке оперы налицо две партитуры: одна — партитура композитора, которая живет и будет жить в веках; другая — партитура режиссера,

созданная только для данной постановки, пригодная только на один раз и, случается, отмирающая раньше, чем перестал существовать сам спектакль (ведь часто бывает, что старый состав исполнителей изменился, режиссер потерял интерес к своей работе или перешел в другой театр, а спектакль продолжает идти и идти, причем режиссерский замысел в самом «вольном изложении» передается помощниками режиссера в третьей или четвертой инстанции). А оркестр! Знает ли он что-нибудь о режиссерской партитуре? Как правило, ровно ничего. Между тем оркестр — это главное оружие композитора; он создает всю эмоциональную основу спектакля; то сливаясь с вокальным звучанием, то контрастируя с ним, оркестр обогащает буквально каждую певческую строчку. Но чего стоит самое тонкое и изысканное оркестровое звучание, если исполнение артистами своих партий не свободно от дефектов? С каким горьким чувством читаешь рецензии, в которых сначала дается отрицательная оценка певцам, а затем превозносится оркестр во главе с выдающимся дирижером таким-то! Более тяжелого удара этому «выдающемуся» дирижеру просто нельзя нанести!

Итак, чувство музыкальной ответственности должно прививаться молодому артисту в первую очередь. Но что такое чувство музыкальной ответственности? Некоторые дирижеры (довольно многие) говорят молодому артисту: «Вы только не заигрывайтесь, смотрите на меня, и все будет в порядке». Если бы вопрос решался столь просто, мы бы имели гораздо больше первоклассных артистов. Чувство музыкальной сознательности и музыкальной дисциплины не может появиться в результате даже самого энергичного однократного внушения. Оно должно формироваться в ту пору, когда артист начинает приобретать первые профессиональные навыки. Этому должно уделяться гораздо больше внимания во всех специальных классах консерватории.

И здесь я решаюсь, несмотря на столетний юбилей и мое постоянное чувство благодарности к Московской консерватории, сделать ей один упрек. Не в том, конечно, что консерватория не обеспечивает театры необходимыми кадрами; это она как раз делает, и большое ей за это спасибо. А в том, что певцы, окончившие консерваторию и, следовательно, получившие высшее музыкальное образование, нередко именно в музыкальном отношении являются наиболее беспомощными. Это особенно непростительно, потому что при консерваториях существуют оперные студии с оркестрами и хорами, со штатами специальных педагогов, единственной целью которых является воспитание будущих артистов оперы! К сожалению, эти студии работают оторванно от театров и до некоторой степени бесконтрольно. В молодых артистах не только не воспитывается чувство музыкальной ответственности, но — что еще хуже — прививается дурной вкус и скверные штампы. С этим они и приходят в театр. Не всегда, конечно, но, случается, нередко.

Когда я учился, в Московской консерватории оперной студии не было и спектакли ставились гораздо реже, но осуществляли постановки лучшие дирижеры и режиссеры Большого театра, требовательность была предельно высокой. Каждая консерваторская постановка выдвигала новую плеяду молодых артистов, которые, получив такую школу, очень легко затем осваивались со сценой Большого театра.

Но дело не только в оперных студиях. У современной музыкальной молодежи редко можно встретить трепетное, благоговейное отношение к музыке. И в самом деле, перед чем тут благоговеть, если за полтинник можно иметь пластинку с записью величайших произведений искусства в самом безукоризненном исполнении! Эту пластинку можно прокручивать в любой момент, параллельно слушая по радио спортивные новости, да еще разговаривая с кем-нибудь по телефону. Электрозвучание вторглось в нашу «святая святых» и со скоростью ЗЗ¹/₂ оборота в минуту свергло Музыку с ее пьедестала, бросив к ногам каждого — способного и неспособного, достойного и недостойного! Зачем иметь внутренний слух, зачем кропотливо, такт за тактом расшифровывать сложный транспорт? Запустил раз-другой пластинку, кое-как запомнил контуры партитуры, и — готово, новая пьеса уже в репертуаре. Так в последнее время стали учить партитуры дирижеры. Инструменталистам еще приходится работать, но и они не прочь почерпнуть из чужой пластинки то, над чем следовало бы задуматься самому.

Я говорю только об учащейся музыкальной молодежи (конечно, не о всей), потому что ни пластинки, ни радио ни в какой степени не уменьшили интереса слушателей к живому музыкальному исполнению. В этом нетрудно убедиться хотя бы потому, что в Москве теперь ежедневно даются концерты во многих, всегда переполненных залах. К Большому залу консерватории иногда подойти бывает страшно, а улица Герцена, когда-то тихая Большая Никитская, просто неприспособлена к такому скоплению людей.

В Ленинградской филармонии за билетами становятся с ночи. Непоколебимо стоят люди на улице Бродского, невзирая на ненастье. В этой очереди жаждущих удовлетворить свою непреодолимую потребность в музыке вы увидите и молодых и по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание