Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 21

Правда, если бы эта роль досталась мне раньше, то, пожалуй, я ее бы не одолел! Она все же требует зрелой мысли и мастерства. Первый акт меня не беспокоил — музыка здесь очень лирична, изящна (например, мадригал), а главное, у меня была чудесная партнерша, Валерия Владимировна Барсова.

Но второй акт заставлял меня серьезно волноваться. Каватина Ромео «Солнце, взойди скорей» оказалась трудным «орешком». Я не сразу нашел к ней подход. Сначала ария показалась мне непомерно длинной и однообразной. Я не понимал, почему среди ночи Ромео призывает солнце. Трудно представить себе, что, проникнув в сад под покровом ночи, он тут же мечтает о скорейшем восходе. Неясность задачи не рождала чувства, а без эмоционального подъема я не мог допеть арию до конца на необходимой насыщенности звука, да еще эффектно закончить ее фразой в высокой тесситуре. Только когда я понял, что солнце — это Джульетта, что вся каватина — это страстный гимн любви, задача стала ясной. Я так и старался петь, словно обращаясь к Джульетте, и тогда рождалось чувство, приходил подъем. Когда же появлялась Джульетта, я уже совсем освобождался от волнения. Диалог всегда легче, чем монолог. В нем можно «уйти» за интонацию, искренно откликнуться на реплику партнерши. Когда видишь, кому и зачем поешь, — проще.

У Шекспира сцена в саду гениальная! Помните, в переводе Т. Щепкиной-Куперник Джульетта говорит:

Желаю доброй ночи сотню раз.

Ромео:

Ночь не добра без света милых глаз.
Как школьники от книг, спешим мы к милой.
Как в школу, от нее бредем уныло.

А как хороши слова Ромео о любви! Как я жалел, что в моей партии нет этих слов! Очень обидno, что у Гуно много опущено, а многое переведено на штампованный язык оперного либретто. Я немало поработал, чтобы чуть поэтичнее сделать перевод моей роли и хоть на малость приблизить его к первоисточнику. Не знаю, удалось ли мне это, но другие исполнители партии (С. Хромченко, Г. Большаков) тоже взяли мой вариант, он им тоже, видимо, был удобен.

Начиная с каватины, построенной на высокой тесситуре, партия Ромео уже требует большой выносливости голоса, широкого дыхания. Наибольшая выдержка и сила необходимы для драматической кульминации роли — в сцене на площади. Волнение охватывало меня с того самого момента, как я видел поединок Тибальда с Меркуцио. Ромео не хотел кровавой ссоры: ведь Тибальд — двоюродный брат его любимой... И только смертельная рана Меркуцио вынуждала юношу взяться за шпагу. Для моего голоса эта сцена была тяжела, так как насыщенность звука сочетается в ней со сложными игровыми задачами (кстати, режиссер придумал большую лестницу, по которой я и еще два человека должны были уносить умирающего друга, а по возвращении мне предстояло еще драться с Тибальдом). Кончается сцена большим ансамблем. Я выпевал все, но, когда уходил, чувствовал, что сил почти не оставалось. А впереди лирическая кульминация оперы — поэтичная сцена в спальне Джульетты; драматизм финальной картины; большой монолог у гроба Джульетты; последний дуэт... Не случайно после этого спектакля я терял почти три килограмма веса!..

Любопытное у меня рождалось ощущение финала. Выпивая яд, я пел «К тебе иду, Джульетта», пел с радостью, как будто не умирал, а мчался на свидание к своей возлюбленной. Я испытывал не ужас обреченности, а предчувствие какой-то новой жизни, полной любви и красоты. Наш заключительный дуэт был апофеозом именно жизни, а не смерти. Это я не придумал сейчас, я действительно так чувствовал и уверен: то же ощущала и моя Джульетта — Барсова. Во всяком случае ее пение так же было проникнуто жизнеутверждающим пафосом победы. Да ведь это и в самом деле была победа. И такому ощущению очень помогал, конечно, лирический порыв музыки.

Если я справился с этой партией, то многим обязан Мелик-Пашаеву, вдохновению, с которым он работал над музыкальной трактовкой оперы и моей партии, в частности. Как всегда, Александр Шамильевич увлекал меня своим глубоким проникновением в музыку, каким-то удивительно чистым отношением к ней. Никогда я не видел его за пультом или на спевке пустым, равнодушным. Он всегда так переживал каждый такт партитуры, что заражал своим творческим подъемом других участников и пелось с ним как-то необыкновенно привольно и легко. Мы все знали: когда «Мелик» за пультом, можно не беспокоиться, он всегда поддержит, исправит оплошность, выручит.

Работая над вокальной партией Ромео, я всегда вспоминал, как одолевал романс Чайковского «Подвиг». Тогда мне помог использованный принцип экономии звука, подготовки его постепенного нарастания. Благодаря этому я приходил к кульминации еще с известным запасом динамических возможностей. Этот же принцип я взял за основу и осваивая вокальную партию Ромео.

Человек в состоянии аффекта может во всю мощь своих легких прокричать своему недругу: я вас ненавижу! Но он эти же слова может почти

прошептать, вложив владеющее им чувство в их интонацию, окраску голоса, в характер звука. Наконец, артисту помогают усилить впечатление его мимика, глаза. Ощущение напряженности конфликта от этого не уменьшается, а иногда даже вырастает. Но, главное, певец должен экономить силы для сцены, где ему понадобится выразить свое состояние, мобилизуя уже все возможности своего голоса. И если он умно, с расчетом подготовился к этой сцене, то она уже не будет его пугать своей трудностью. Однако зрительный зал ровно ничего не должен знать об этом, не должен даже догадываться о всех тех «рифах», которые приходится преодолевать исполнителю. Здесь уже на помощь ему приходит мастерство... Вот, широко используя контрасты, находя моменты для отдыха голоса, я и добивался победы над трудностями музыки Ромео. Столкнувшись в партии Ромео с большими, еще незнакомыми мне вокально-сценическими сложностями и в целом удачно одолев их, искренне пережив эту роль, в которой столько человеческого и драматического, я почувствовал, что переступил порог творческой зрелости, что теперь мне под силу самые серьезные задачи.

...Под влиянием Ромео я стал смотреть новыми глазами на другие роли — искать в них той же поэтичности, внутренней наполненности содержания.

1941-й

...Премьера «Ромео и Джульетты» прошла в филиале Большого театра 22 июня 1941 года, в первый день Великой Отечественной войны. Надо ли говорить, как трудно было выйти на сцену, сколько нужно было усилий, чтобы хоть немного отвлечься от жестокой действительности и почувствовать себя шекспировскими героями. Мы все словно раздвоились в этот вечер... Я столько готовил, переживал своего Ромео, так ждал спектакля! Еще проснувшись утром, я мысленно пропел и прочувствовал свою роль. И вдруг вместе с сообщением радио в жизнь ворвалось такое страшное событие, что вся наша работа показалась просто ненужной... Тем не менее премьера состоялась: зал филиала был полон. Но как изменился его вид: гимнастерки, портупеи, петлицы. Зрители горячо принимали спектакль, исполнители делали все, что было в их силах. Но как только падал занавес, мы все мчались к репродукторам, чтобы узнать, что происходит на фронте, с тайной надеждой услышать о контрударе советских войск. Сейчас я даже не могу вспомнить своего поведения, творческого ощущения на этом спектакле. Все поглотила мысль о начавшейся войне, о беде, которая свалилась на нас всех...

Спектакль прошел еще два или три раза, и... занавес Большого театра опустился в Москве надолго, до 1943 года... Осенью наш коллектив готовился к эвакуации, которая началась в десятых числах октября.

Тот, кто не был в Москве в это время, не знает, что она пережила в ночь с 15 на 16 октября. Уже утро было тревожное. Из городского транспорта исчезли автобусы — это как-то сразу бросалось в глаза. Стояли очереди за хлебом — молчаливые, суровые. Куда-то пропали милиционеры. Вместо них попадались штатские с усталыми лицами, неумело держащие винтовки на ремне. Падал мокрый снег вперемешку с дождем. Сотни машин, мчавшихся по направлению Горьковского шоссе, поднимали грязные фонтаны тяжелых брызг... Над городом стояла небывалая, настороженная тишина. Ночной силуэт Москвы был темен и печален. Поднятые в небо аэростаты неподвижной массой застыли над насупившимися крышами. Всю ночь на улицах не прекращалось движение. И в этом было что-то необъяснимо пугающее: ведь в Москве действовал комендантский час. Значит, на фронте произошло что-то такое, что заставило нарушить приказ.

Под фонарями собирались группками люди. У их ног были сложены чемоданы, вещевые мешки, пледы, сумки... Они ждали машин. В 6 часов утра щелкнул репродуктор, и непривычно суровый голос Левитана произнес: положение под Москвой ухудшилось... Дальше я не помню. Все и так было слишком ясно.

17-го я должен был уезжать с третьей, последней группой. Утром этого дня мы приехали на Комсомольскую площадь. Сели на чемоданы в ожидании распоряжения о посадке. Нашей отправкой руководил Михаил Борисович Храпченко, председатель Комитета по делам искусств. Помню, артисты все искали его на площади и справлялись, когда же, наконец, нас посадят в поезд. Несмотря на то, что погода была очень холодная, я почему-то оделся довольно легко и быстро замерз. Михаил Борисович посоветовал мне поехать домой отогреться, сказав:

— Поезжайте, я чувствую, что уедем не скоро, пути сильно забиты.

Так я ездил домой два раза, а в третий, уехав с вокзала часов в 10 вечера, выпил горячего чая и... заснул. Наутро ехать уже было не с кем... Через три дня у меня началось воспаление легких, затем плеврит. Седьмого ноября, помню, чувствовал себя уже прилично, настолько, что в красном уголке нашего дома слушал по радио передачу парада на Красной площади и речь Сталина. Стоял 25-градусный мороз, и радио доносило до наших ушей скрип гусениц по первому снегу, выпавшему накануне. Прямо с парада войска шли на фронт, в бой... Я жил на улице Горького и видел, как двигались

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1941-й

Содержание