Б. Хайкин

Встречи и размышления

Нынешний год завершает столетие Московской консерватории. Знаменательная дата! Особенно радостна она для тех, кто помнит свою alma mater значительно более молодой.

Я стал студентом консерватории, когда ей было всего пятьдесят три. В 1927 году я был на последнем курсе и участвовал в праздновании ее шестидесятилетия. Тогда были даны три торжественных концерта, чтобы хоть отчасти показать лицо консерватории.

Некоторые имена того времени и до сих пор нисколько не померкли, хотя людей этих уже давно нет среди нас; другие стали забываться, порой незаслуженно, — ничего не поделаешь! Сейчас, празднуя столетие, хочется вспомнить и тех и других.

Во главе консерватории стоял К. Н. Игумнов. Рядом с ним были А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, М. М. Ипполитов-Иванов, Р. М. Глиер, Н. Я. Мясковский, С. Н. Василенко, Н. С. Голованов, К. С. Сараджев, Л. М. Цейтлин, А. И. Ямпольский, Б. О. Сибор, Д. С. Крейн, А. А. Брандуков, С. М. Козолупов, Г. Э. Конюс, Б. Л. Яворский, М. В. Иванов-Борецкий, Н. Я. Брюсова, В. М. Беляев, П. А. Ламм, Н. А. Гарбузов, Н. М. Данилин, П. Г. Чесноков, Н. Г. Райский, М. А. Дейша-Сионицкая, Э. Гондольфи, М. В. Владимирова, В. М. Блажевич, Ф. Ф. Эккерт, В. Н. Цыбин, К. М. Купинский. Незадолго до юбилея умерли выдающиеся музыканты и педагоги — Г. Л. Катуар и К. А. Кипп.

Здесь я назвал только общеизвестные имена, да и то не все. Но и кроме них, в Московской консерватории работали замечательные педагоги, вкладывавшие душу в воспитание молодых музыкантов. Cреди них назову П. Д. Крылова (преподававшего гармонию и инструментовку), В. М. Металлова, читавшего интересные лекции по истории древнерусской музыки, а также пианистов В. А. Зиринга, В. А. Аргамакова, ныне здравствующего Н. Н. Кувшинникова.

Московская консерватория готовит к своему столетнему юбилею специальное издание, в котором, вероятно, отдаст должное всем своим выдающимся деятелям, я же только хотел показать, в какой среде формировались музыканты моего поколения.

1927 год был моим последним годом в консерватории. Передо мной, как и перед моими сверстниками, сам собой возникал вопрос: что же будет дальше? Вероятно, и сегодня над этим приходится задумываться каждому студенту накануне выпуска. Но сейчас работают специальные комиссии, которые распределяют, размещают, увещевают и т. д. Тогда ничего этого не было. Ректор поздравлял с окончанием: одних воодушевленно, других более сдержанно; говорил несколько напутственных слов, и на этом все кончалось. Редким, очень редким счастливчикам удавалось остаться в консерватории на каком-нибудь самом скромном преподавательском амплуа. Куда же было деваться нам, дирижерам? И кому заявить: я дирижер, о чем имею диплом консерватории, на основании которого прошу предоставить мне возможность приложить свои силы, согласно приобретенной специальности?

Один из моих товарищей, энергичный и инициативный, придумал такой ход: летом на курортах выступают симфонические оркестры; эти оркестры формируются только для летнего сезона (так было), и на этот срок для них ангажируются дирижеры. Пойдем и предложим свои услуги в качестве «летних» дирижеров. Нас не остановило то, что эти оркестры выступают два раза в день, что в течение месяца должно быть дано 24−25 только вечерних концертов, программа которых на три четверти состояла, как правило, из произведений легкой музыки, которой мы в консерватории не проходили, что почти все концерты даются без репетиций. Сейчас все это ушло в прошлое, но когда-то это было именно так.

Итак, пойдем и потребуем, чтоб нам дали эти летние сезоны. Потребуем! Но у кого? Оркестры выступают на курортах, курорты находятся в ведении Наркомздрава... И вот мы в приемной у наркома здравоохранения Николая Александровича Семашко. Николай Александрович принял нас удивительно тепло. Он сердечно с нами разговаривал, не жалея времени, хотя, казалось бы, какое дело наркому здравоохранения до молодых дирижеров? Позднее, работая в театре им. Станиславского, я ближе познакомился с Николаем Александровичем и смог убедиться в его исключительной чуткости; он всеми силами поддерживал талантливую молодежь во всех сферах науки и искусства, и многие, наверное, до сих пор вспоминают добрым словом этого выдающегося человека.

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка» № 9, 1964 и № 4, 1965.

Однако же «сезон» не состоялся (и слава богу!), потому что это было связано также и с очень сложными организационными обязанностями, с которыми мы тогда вряд ли бы справились.

Итак, куда идти, где для тебя раскроются двери? Филармонии тогда были только в Москве и в Ленинграде, но Московская филармония своего оркестра не имела, а для симфонических концертов от случая к случаю приглашала оркестр Большого театра.

Регулярные симфонические концерты давал «Персимфанс». Но там играли без дирижера, к тому же с филармонией он связан не был и являлся самостоятельной концертной организацией. Оперных театров насчитывалось очень мало, гораздо меньше, чем сейчас. Немногие оперные театры, работавшие в наиболее крупных городах, уже были обеспечены хорошими дирижерами.

Сейчас несколько иная картина. Филармоний и оперных театров куда больше! Но беда в другом — для этих театров не хватает хороших оперных дирижеров. А если в театре не будет хорошего дирижера, то и театр вскоре неминуемо перестанет быть хорошим. Между тем существуют различные точки зрения на то, что же такое хороший оперный дирижер? Поэтому, мне кажется, будет полезно, если я немного поразмышляю на эту тему.

Разумеется, я отнюдь не претендую на непогрешимость своего мнения, хотя опорой мне служит не только мой сорокалетний опыт, но и опыт тех выдающихся дирижеров, с которыми я близко соприкасался.

На состоявшейся не так давно вокальной конференции, а также и в ряде выступлений в прессе дирижеры объявляются ответственными за снижение вокальной культуры, за то, что в театрах нет или почти нет выдающихся певцов. Это очень тяжелое обвинение, и, поскольку высказано оно было многими, по всей вероятности, в этом есть какая-то истина. Между тем никто из дирижеров на это не ответил, и осталось неясным, в чем мы действительно виноваты, а в чем, возможно, и не виноваты. Выяснить это тем более важно, что певцы, которые не прогрессируют в своем мастерстве, с радостью подхватывают подобные высказывания и всю вину за свою неудачно сложившуюся творческую жизнь охотно перекладывают на плечи дирижеров. (Правда, певцы-неудачники во все времена видели в дирижерах своих главных губителей; тем не менее вопрос сейчас стоит более остро, чем когда-либо.)

Хочу быть объективным и скажу, что действительно дирижерам не уйти от ответственности за сложившееся положение. Требовательность к певцам со стороны дирижеров в последние годы значительно снижена. Это самое главное. Сейчас исполнителями первых партий (в том числе и в Большом театре) сплошь и рядом оказываются певцы, которых дирижеры прошлого поколения к этим партиям даже близко бы не подпустили. Конечно, отчасти это связано с «болезнями роста» — оперных театров нынче много, и хороших певцов не хватает так же, как и хороших дирижеров. Но это только отчасти, многое же находит почву в том безразличии дирижера, которое сейчас проявляется при формировании составов спектаклей, даже премьер. Ведь дирижер вправе заявить, что артиста такого-то он не выпустит в ответственной партии. Более того, это его долг. Конечно, возникнет конфликт. Но конфликты были всегда, и в конце концов от них только выигрывали и театр и зрители.

Но это только одна сторона вопроса. Вторая — несколько сложнее. Она касается взаимоотношений дирижера с исполнителями. Не с теми общепризнанными, выдающимися артистами, которых так немного и с которыми рад выступить каждый дирижер. Нет, я имею в виду тех, кто еще только начинает свой путь и смотрит на вас со сцены испуганными глазами, но кто и вашими, и, конечно, главным образом собственными усилиями должен в недалеком будущем расположить зрителя, увлечь, заставить о себе заговорить. Здесь не во всем можно опираться на опыт предшествующих поколений, потому что в театр приходит не только новое поколение артистов и дирижеров; вместе с ними меняется и поколение зрителей. Я, например, убежден, что если взять какой-нибудь из лучших наших оперных театров в эпоху его прошлого расцвета и показать спектакль того времени сегодняшнему зрителю, он может остаться совершенно равнодушным. Каждому времени свое.

Но в вопросе формирования артиста в театре нам очень должен помочь опыт наших предшественников. Потому что раньше было так: дирижер не имел дела с пятьюдесятью или восемьюдесятью артистами. Он избирал немногих. Тех, в кого очень верил. Но с ними он работал. Работа заключалась в том, что прежде всего он этим артистам давал петь (тогда назначение состава спектакля всецело зависело от дирижера).

Но при этом дирижер ставил высокие требования и в музыкальном и в чисто вокальном отношениях, и эти требования должны были выполняться совершенно неукоснительно. Кроме того, они непрерывно повышались. Дирижер должен дать артисту точный срок на освоение новой партии и следить, чтоб этот срок не был чрезмерно ускоренным. Дирижер должен развивать в певце чувство

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Хайкин

Встречи и размышления

Содержание