Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 12

рерыва! Его анализ показывает, что без ясно выраженного сюжета (в его традиционном понимании) и репризной закругленности композицию тем не менее всегда отличают высокое единство и целостность.

Какими путями это достигается? Прежде всего — особой, не имеющей прецедента в европейской музыке ролью лада, представляющего собой строго регламентированную систему интонаций, систему и последовательность переменных тоник, своего рода «тональных циклов», образующих определенный круг эмоций и эстетических характеристик. Иначе говоря, лад в макомах вырастает до значения выраженной в звуках «системы жизни». И в этом смысле развитие в них — это своего рода движение процессов реальной действительности, с одной стороны, организованной в соответствии с определенными законами, с другой — по-своему внутренне свободной, импровизированно-свободной.

Большой интерес представляет и казахская инструментальная музыка — кюйи. Как известно, это развернутые сочинения для одного инструмента, всегда программного содержания.

Структура кюйя совершенно неповторима: каждое новое произведение обладает своей, самобытной формой, что, по-видимому, связано с его программным характером. Так как музыка четко и точно следует за деталями сюжета, форма могла быть рыхлой и аморфной. Но этого никогда не случается. Целостность композиции кюйя «обеспечена» прежде всего его «моноритмичностью» и редкой последовательностью в развитии одной интонации. В мировой музыкальной культуре (как народной, так и профессиональной) трудно найти аналог подобного типа симфоничности. Достаточно вспомнить лишь общеизвестный кюй «Балбраун» (праздник), использованный в Третьей симфонии Е. Брусиловского «Сары Арка», где на протяжении около 200 тактов фактически развивается одна (!) интонация. Необходимо большое мастерство, чтобы эта простейшая попевка и, казалось бы, элементарная ритмоформула (восьмая, две шестнадцатые и две восьмые), внутренне перестраиваясь, разрастаясь, динамизируясь, постепенно порождая тематические ответвления и затем снова возвращаясь к своему прообразу по типу свободной рондообразности, составляли стройное и законченное сочинение.

Что же до формообразования в кюйях, то если касаться общих композиционных признаков, можно говорить только (очень симптоматично!) о типе становления формы, но не о законченной схеме, не о форме в ее статуарном понимании, а о форме как процессе. Так в кюйях для домбры всегда есть одна «центральная» интонация, звучащая в самом начале, но, как правило, не являющаяся темой в привычном понимании. Это скорее тема-тезис, подобная бетховенским, но, пожалуй, еще более лаконичная и концентрированная. Дальнейшее развитие начальной интонации обычно проходит несколько этапов, причем количество волн, их масштаб и «сила прорастания» в различных кюйях весьма неодинаковы. Завершается кюй всегда возвратом к главной тональности и «центральной» интонации. Непрерывность развертывания при почти полном отсутствии контрастности тематического материала, ладотональной сосредоточенности — явление весьма примечательное и без особых натяжек напрашивающееся на ассоциации. Кроме выше отмеченной параллели с Бетховеном, в кюйях определенно ощущаются черты своеобразного «бахианства». Имеется в виду сквозная, бесконечная мелодия, почти безостановочная, безкаденционная, тематически однородная и в то же время полная большой внутренней энергии и силы.

Особый интерес по необычности ладотональной структуры вызывают кюйи для духового инструмента — сыбызгы. Их развитие строится таким образом, что по мере продвижения к концу они теряют связь с основной тональностью. Да и тематически сильно деформируются, в результате чего в них, как правило, отсутствует тональная реприза, но при этом нисколько не нарушается стройность композиции.

Здесь, как и в жанре якутской народной музыки олонхо, мы встречаемся с замечательно самобытным типом разомкнутой формы. При этом в олонхо развертывание оказывается сплошь и рядом исключительно масштабным: оно порой захватывает до 400 тактов четырехчетвертного размера в умеренном темпе. Здесь, как и в кюйях, развитие опирается на одну «центральную» попевку, которая затем интенсивно «продвигается» вперед. Однако в отличие от кюйев в олонхо возникает парадоксальное для тональной сферы явление, которое можно было бы определить как «движущуюся» или «становящуюся» тональность. В этом случае говорить об однозначной тонике вообще нельзя, потому что каждая новая интонация как бы «отвергает» предыдущий устой, скользит к другому — и так до окончания. В отдельных произведениях такой принцип соединяется со скользящим строем, изменяющимся от начала к концу, причем смена строя осуществляется с удивительной постепенностью и строгостью.

Родственный тип ладотонального развития находим в финских, грузинских, индонезийских песнях, причем интересно, что во всех этих культурах он способствует нарастанию, нагнетанию и усилению динамики. И тональное скольжение выполняет аналогичную функцию.

Наличие ладов и строев нестабильной структуры с «рассредоточенной тональностью», как можно было бы определить такой вид, позволяет более широко смотреть на проблему становления формы произведения в зависимости от ладотональной организации. Оказывается, закругленность, репризность, независимо от своей трактовки, вовсе не универсальная композиционная закономерность, действующая «при всех условиях». Наличие откровенно безрепризных структур (в тематическом и в тональном отношениях) лишний раз свидетельствует о многообразии путей формообразования. И, в частности, о многообразии решений проблемы целостности сочинения.

Наконец, значительный интерес в данном аспекте представляет один из жанров литовской народной вокальной и инструментальной музыки — сутартинес.

Достаточно обратиться к фундаментальной трехтомной антологии¹, чтобы увидеть многообразие полифонических структур этих песен (встречаются формы контрастной и имитационной полифонии). При этом большинство сутартинес политональны по своей природе, отчего еще более усиливается контрастность сочетавшихся голосов. В этом отношении особый интерес представляет инструментальная разновидность сутартинес — скудучай для ансамбля народных инструментов. Линеарные политональные пласты соединяются в нем с железно устойчивым остинато большинства голосов, в результате чего звучащее целое, многократно повторяясь, как бы внедряется в сознание слушающих. Здесь мы встречаемся с еще одним вариантом «разомкнутой» формы, с закреплением (формированием) моноритмичной и монотематической формулы, звучащей неопределенное количество раз в зависимости от продолжительности танца.

Даже это беглое рассмотрение нескольких жанров народной музыки позволяет отметить некоторые виды и особенности формообразования, представляющие определенный интерес для профессионального творчества и музыкознания.

1. Крупномасштабная монотематическая композиция непрерывного развертывания.

2. Весьма разнообразные по жанрам безрепризные произведения.

3. Громадная роль остинатных форм, на основе которых возникает бесконтрастная драматургия (своего рода бесконтрастная контрастность, где динамизация осуществляется за счет очень тонких, последовательно реализуемых изменений остинатной ячейки), а отсюда —

_________

¹ З. Славюнас. Сутартинес. Вильнюс, 1958.

4. Исключительная вариантная свобода изложения, где вариантность, достигая высокой степени интенсивности, неуловимо переходит в разработочность. Самая же разработочность представлена высшим ее типом — «интегрированием» (по определению М. Ф. Гнесина), то есть выращиванием новых тематических образований на основе предыдущих (это гибко сплавляется с остинатной неизменностью, ничем, казалось бы, не ограниченной повторностью, всегда, однако, художественно оправданной).

5. Многообразие форм ладотонального развития, вплоть до самых парадоксальных видов — от тональной «застылости» (на основе увеличенного лада) до скользящего строя и даже сосуществования различных строев и систем темперации в одновременности (как, например, в музыке яванского гамелана) и полной тональной разомкнутости.

6. Масштабные многочастные циклические структуры гигантской протяженности. В связи с ними встает особая проблема целостности впечатления при прерывистости восприятия произведения: всякий раз его новая часть не продолжает развитие, а дает еще один вариант, каждый из которых, имея «право на существование» в данном сочинении (мугаме, макоме), сам по себе не вносит образно существенно новое (это тоже композиция разомкнутого типа).

Такой далеко не полный экскурс в сферу формообразования некоторых народных музыкальных культур (его можно значительно расширить) говорит о том, что структурные принципы, сложившиеся в европейской профессиональной музыке, не носят того универсально-всеобщего характера, как это молчаливо подразумевается (а порой, и весьма громко и quasi доказательно провозглашается) в отечественной, да и, пожалуй, во всей мировой музыкально-академической науке «анализа музыкальных форм» и педагогике.

«Композиционные структуры», «структурные типы», «композиционные формы» и т. п. стройно расположились в определенном и стабильном порядке в работах по анализу музыкальных произведений, фактически безотносительно к их авторам.

Не случайно и терминология, характеризующая основополагающие принципы формоорганизации: «репризность», «сонатность», «музыкальная драматургия», «лейттематизм» и т. п. (мы выбирали произвольные понятия), — оказалась весьма живучей. Характерно, что и в этой статье пришлось тоже оперировать понятиями, заимствованными из «инородной» для рассматриваемых явлений области.

Действительно, по целому ряду общеизвестных причин эти принципы стали в значительной степени интернациональными. Более того, в определенной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание