Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 14

зыки. Но этот раздел и есть главная кульминация, итог развития во внешне скромной, но емкой форме. По аналогичному принципу строится «Здесь будет город-сад!» из той же оратории. В прологе из свиридовской «Страны отцов», наоборот, развернутая реприза, состоящая из трех куплетов и преобразующая начальную тему.

Другая группа, еще более интересна. Она уподобляется трехчастности с серединой развивающего типа. Куплетность проводится здесь последовательно от начала до конца, но среднему куплету (или куплетам) приданы те или иные черты неустойчивости. Благодаря этому возвращение к началу воспринимается как реприза. Можно, следовательно, говорить о куплетной трехчастности, об особого рода куплетно-трехчастной форме, которая рождается как бы «изнутри» куплетностн и динамизирует последнюю. С другой стороны, наблюдается встречный процесс: середине обычной трехчастной формы придаются черты упомянутой структуры.

Примеры этого многочисленны. Таковы, скажем, основные разделы «Трепака» и «Полководца» Мусоргского, романсы «Снова, как прежде, один» Чайковского, «Заклинание» Шапорина. Подобное явление встречается у Свиридова. Назовем «Рекрутов» из вокального цикла «У меня отец — крестьянин», «Робина» из бернсовской тетради, «В том краю» из «Поэмы памяти Сергея Есенина», ряд номеров «Курских песен» («Ой, горе, горе, да, лебедоньку», «Купил Ванька себе косу», «Соловей мой смутный»). Аналогичные принципы лежат в основе инструментальных произведений, написанных в трехчастной форме, где середина целиком повторяет в подчиненной тональности музыку начального раздела (Вальс из «Фрейшютца» Вебера, первая часть D-dur’ной мазурки ор. 33 № 2 Шопена, «Улица просыпается» из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»). Эти произведения связаны с танцевальным жанром, и такая структура в них вполне уместна. Кстати, и в собственно куплетной форме можно встретить транспонирование составляющих ее разделов в другие тональности, причем сплошь и рядом это служит признаком серединности («Рекрута» Свиридова)¹.

Яркий пример куплетной трехчастности с большим симфоническим развитием находим в Реквиеме Кабалевского (№ 2 — «Родина»). Постепенно возрастает роль оркестровых отыгрышей между разделами-куплетами. Предрепризный из них разрастается в крупный эпизод разработочного характера. Непрерывное накопление динамики приводит к репризе с единой для всей формы кульминацией. Так, при ясной песенной структуре образуется развернутая симфонизированная форма. Если учесть к тому же, что ряд интонаций «Родины» важен для драматургии произведения в целом, то значение сквозного принципа в этом номере станет ещё более очевидным.

Иногда оба вида трехчастности (куплетная и контрастная) совмещаются, образуя своего рода сложную трехчастную форму. Так, например, поступает Прокофьев в «Войне и мире». Имеется в виду хор ополченцев из восьмой картины («Как пришел к народу наш Кутузов») и хор москвичей из одиннадцатой картины («Пред врагом Москва своей главы не склонит»). Последний наиболее показателен: помимо начального раздела, основанного на куплетной трехчастности со своей репризой, он содержит средний, контрастирующий эпизод («Жгите!»), также построенный по принципу куплетности, после чего идет реприза всей формы. Пользуясь таким приемом, Прокофьев достигает масштабности композиции, столь соответствующей эпико-монументальному строю оперы, пронизывая в то же время музыку песенным началом.

Перейдем теперь к форме, наименее, казалось бы, совместимой с куплетной танцевальностыо, — фуге. Практический опыт говорит о возможности такого соединения, что подтверждается и теоретически. Действительно, типичное для фуги многократное проведение неизменной темы, которая лишь переносится в другие голоса и тональности, имеет нечто общее с вариациями на мелодию — остинато, что метко подмечено В. Протопоповым¹. Можно продолжить аналогию и показать, что при определенных условиях фуге присущи черты куплетности (близость последней к вариациям отмеченного типа известна). Помимо песенного характера мелодии, немалое значение тут приобретает ясная расчлененность построений с четким кадансированием одновременно во всех голосах. Если в куплетной форме ради непрерывности развития нередко избегается замкнутость отдельных разделов, то здесь, наоборот, подчеркиваются моменты специфические для куплетности и не свойственные полифоническим формам: закругленность построений, их масштабное равенство.

Эти черты отчетливо предстают в фуге из хоровой интродукции «Ивана Сусанина» Глинки. Ее экс-

_________

¹ В. А. Цуккерман в работе «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке» (М., Музгиз, 1957, стр. 464−465) указывает на широкое применение транспозиций как явления, типичного для куплетности в советской музыке.

_________

¹ См.: В. Протопопов. Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена (Сборник «Фридерик Шопен». Статьи и исследования советских музыковедов. М., Музгиз, 1960 стр. 287).

позиция образует своего рода куплет, где после троекратного проведения темы следует общий припев гомофонного склада с отчетливой каденцией. Возникает нечто вроде периода с типичной для русской песенности ладовой переменностью: началом в мажоре и окончанием в параллельном миноре. Много аналогичного содержится и в контрэкспозиции.

Интересна финальная фуга «Песни о лесах» Шостаковича. Ее песенная тема представляет собой период повторного строения — структура, типичнейшая для куплетной формы и совершенно необычная для фуги. Каждое проведение темы отделено ясной цезурой от последующей музыки. На значительном протяжении фуги сохраняется тесная «спаренность» темы и ответа по типу тоника-доминанта, образуя как бы запев и припев единого куплета. Небольшие интермедии, основанные на одинаковом материале и почти всегда равные по протяженности, выглядят как своеобразные «проигрыши» между куплетами. Все это делает особо органичным переход к музыке гомофонного склада в конце финала. Да и сама связь с куплетностыо здесь возникла, конечно, не случайно: вся оратория пронизана песенностью. И в то же время фуга обнаруживает блестящее полифоническое мастерство Шостаковича.

Не следует думать, что формотворческие возможности куплетности обнаруживаются только в смешанных композициях. В свое время простой принцип запева-припева породил структуру рондо. С ним же и по сей день связаны новые индивидуальные способы проявления рондообразности¹. Форма запев-припев выдвигает и другие оригинальные композиционные решения. Скажем, в шестой пьесе из «Пожелтевших страниц» Мясковского неоднократно сопоставлены два резко контрастных образа: трагическое отчаяние, мольба о помощи сменяются похоронным песнопением. Их систематическое чередование, более конкретный характер первого и обобщенный тип второго, а также конструктивная связь построений (начальное из них накапливает d-moll’ную доминантовую целотонность, которая разрешается в тонику уже следующего) позволяют полагать, что формообразование совершается здесь на основе запево-припевной куплетности. Но образно-логическая функция «припева» качественно переосмысляется: это совершенно иной образ, настолько противопоставляемый исходному, что может возникнуть даже мысль о двойных вариациях. Однако вариационности как таковой тут нет, скорее следует говорить о сквозном развитии, приводящем к масштабному расширению разделов: получается нечто вроде «прогрессирующей» куплетности. Особенно показателен рост второй темы, которая сначала появляется словно бы намеком.

Глубоко переосмыслена драматургическая роль припева и в эпизоде «Сердце матери» из Реквиема Кабалевского. Как суровый ответ на скорбный плач женщины звучат сдержанно-величавые интонации хора — отдаленное эхо «Вечной славы». По существу перед нами драматический диалог, в котором хоровые реплики перемежаются с сольными, при этой последние свободно накладываются на хоровую ткань («Отзовись!..») И все же генетически это запев и припев: в образном строе, типе фактуры налицо противопоставление индивидуального и общего; фразы хора разрешают накопленную ранее ладогармоническую неустойчивость. Так, куплетно-трехчастная форма с вариантно-гибким мелодическим развертыванием еще более обогащается благодаря внесению свободной припевности (припев сопровождает лишь некоторые куплеты).

Предпринятый в статье краткий обзор ни в коей мере не претендует на полноту и не исчерпывает, разумеется, и малой доли тех возможностей, какие вносит в музыкальное формообразование куплетный принцип. Много наблюдений и выводов в этой области содержат работы советских музыковедов. Необходимо продолжать изучение, систематизировать и обобщать накопленные факты.

Подавляющее количество приведенных мною примеров относится к русской классической и советской музыке, и это не случайно: демократизация музыкального языка на народной основе — примечательная черта отечественной культуры. В советском творчестве, особенно в связи с невиданным расцветом кантатно-ораториального жанра, роль песенной куплетности еще более повышается. Но речь идет не об этой структуре как таковой, не о прямом ее применении, а о симфонизации куплетности. Творческое преломление форм, созданных народом,— этому учит опыт лучших мастеров прошлого и современности. Дальнейшее продвижение по такому пути сулит немалые перспективы. И нет сомнения, что, пока существует песня (а она всегда сопутствует человеку), принципы, связанные с нею, беспрестанно будут для композиторов неисчерпаемым источником поисков и плодотворных находок.

_________

¹ Один из современных образцов — «Песню сборщиц винограда» из оперы Кабалевского «Кола Брюньон» — приводит Л. Мазель в книге «Строение музыкальных произведений». М., Музгиз, 1960, стр. 248−249.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание