МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

К. Саква

А. Николаев

К. Саква

«Огненные годы»

На воронежской сцене и почти сразу вслед — в пермском театре были поставлены «Огненные годы» А. Спадавеккиа. Так композитор назвал новую редакцию своей оперы «Хождение по мукам», написанной в начале пятидесятых годов на основе знаменитой трилогии А. Толстого. Мне удалось увидеть в Перми два представления оперы, и она показалась мне привлекательной. Больше мне понравилась музыка, меньше — либретто.

Инсценировка такой грандиозной эпопеи, как роман-триптих Толстого, — задача крайне сложная и вследствие этого трудно выполнимая. Даже экранизация «Хождения по мукам» потребовала трех полнометражных картин. Оперное же либретто — это 30–40 страниц машинописи. И в них нужно «уложить» главные перипетии многолистного романа, раскрыть судьбы его героев!

Конечно, музыка обладает чудесным свойством: она может многое досказать, больше того, она может поведать о чувствах, характерах с силой, полнотой и гибкостью, часто недоступными слову. Но у музыки наряду с присущей ей глубиной выражения есть и «недостаток»: ей нужно много места во времени. И поэтому проблема времени, которая вообще крайне важна для театра, в опере становится особенно острой.

Оттого естественно, что границы оперы должны быть очерчены очень точно и сведены к минимуму действующих лиц и событий.

Автор либретто И. Келлер хорошо в целом справился с этой задачей. В опере сохранены ситуации романа, которые позволяют достаточно полно обрисовать личные судьбы его основных лирических героев — Кати и Булавиных, Телегина и Рощина. В опере показано, как в горниле испытаний гражданской войны ковалась судьба русской интеллигенции. Как многие ее представители разными, иногда трудными, даже мучительными путями приходили к пониманию того, что Советы — единственная подлинно народная власть. А поняв это, обретали достойное место в жизни. Как другие, упорствующие в своей ненависти к народу и жадно цепляющиеся за отнятые революцией привилегии и материальные блага, оказывались выброшенными на свалку истории.

Во второй картине — «Каменноостровский проспект» — перед зрителем предстает бурлящий революционными страстями Питер. В четвертой картине — «Вокзал в Ростове» — яркое впечатление оставляет сцена насильственно мобилизованных корниловцами новобранцев. В восьмой — «В Москве» — запоминается сцена работниц швейной мастерской, обессилевших от голода и холода; но женщины не бросают работу, а продолжают самоотверженно трудиться на оборону молодой Республики Советов. Из этих иногда, может быть, несколько беглых зарисовок возникает разносторонний образ революционного народа.

В то же время либретто не свободно и от недостатков. Один из них — неточная и непоследовательная характеристика некоторых персонажей.

Так, при первом своем появлении Даша говорит: «Как в тумане голова! Большевики!.. Меньшевики!.. Эсеры!..» Эти восклицания, поданные с кокетливой бравадой, скорее подошли бы какой-нибудь легкомысленной барыньке, чем такому глубокому и чистому человеку, как Даша.

Очень неточно обрисованы и взаимоотношения Красильникова с Катей в шестой картине — «Гуляй-поле». Он то цинично заявляет Кате, что оберегал ее не для того, чтобы она досталась другому, то грозится взять ее силой, то вдруг «ударяется в нежности». При этом лексика Красильникова очень уж трафаретно-штампованная («Моя голубка дорогая! Голубка ненаглядная!»), а иногда и просто фальшива в его устах («Вадим убит, а я живой, соединен с тобой судьбой!»).

Не избежал либреттист и некоторой противоречивости в характеристике образа Рощина.

Мне кажется также, что введение в оперу еще одной «махновской» картины (седьмая — «Игра в карты») является «излишеством». Конечно, сцена, в которой выступает и сам Махно, и его учитель — «теоретик» анархизма Леон Черный, очень колоритна и представляет большой соблазн и для композитора и для режиссера, но она ничего не привносит в главное содержание оперы, а, наоборот, уводит внимание зрителя в сторону от судеб ее героев. С точки зрения экономии сценического времени, о которой шла речь выше, эта картина — решительный промах. В самом деле, драматическое действие здесь почти останавливается. Кроме того, в этой и предыдущей картинах возникает параллелизм ситуаций: Рощина дважды приводят, его допрашивает Левка-куплетист, затем Вадим рассказывает о себе, отвечая на вопросы Чугая. Единственная «ниточка», которая связывает седьмую картину с основным действием оперы, это фраза Чугая о назначении Рощина начальником генерального штаба екатеринославского восстания. Но эта «ниточка» оказывается очень непрочной, так как решение Чугая, в сущности, мало чем подготовлено и его эффект весьма не обоснован.

И наконец, в опере нет убеждающего финала. В восьмой картине Рощин, уже командир Красной Армии, встречается с Катей, ставшей активной общественницей. Тем самым получила разрешение одна из двух главных драматических линий оперы. В девятой картине встречаются Даша и Телегин, и это исчерпывает драматургическую коллизию оперы. Поэтому довольно развернутый эпилог производит впечатление чего-то весьма необязательного. К тому же бытовые подробности снижают его эмоционально-смысловое звучание. Думается, что либреттист и композитор поступили правильно, решив для предстоящей постановки оперы в Куйбышеве создать новый финал произведения.

В музыке оперы можно различить три пласта. Основной и, на мой взгляд, наиболее ценный из них — лирико-патетический. В нем несомненно воздействие лирики Чайковского и Рахманинова. Главные герои, Катя с Дашей, Вадим Рощин, Иван Телегин — представители русской интеллигенции, и естественно, что их характеристики складываются на основе того интонационного круга, который бытовал в их среде. Сюда присоединяются интенсивные влияния прокофьевской музыки, вообще весьма ощутимые в творчестве Спадавеккиа. Думаю все-таки, что было бы неправильным, отмечая все эти воздействия, обвинять композитора в эклектизме или эпигонстве. В лирической патетике Спадавеккиа много непосредственности, пылкого темперамента, драматизма. В результате разнородные, казалось бы, элементы образуют прочный органичный сплав и составляют достаточно единый стиль.

Другой пласт музыки связан с песней — русской народной и революционной. Она используется для обрисовки рабочих и солдат и служит основой развернутых хоровых сцен во второй и четвертой картинах. На аналогичном материале, в который проникают величественные, гимнические интонации, построена характеристика рабочего-большевика Чугая, чем подчеркивается его неразрывная связь с народом. Так, его главная тема близка хору новобранцев в картине «Вокзал в Ростове» и песне «Сбылись сегодня наконец все наши чаянья и думы», с которой по Каменноостровскому проспекту движется демонстрация рабочих и революционных солдат.

Композитор обнаруживает незаурядное ощущение русской народной песенности (хор новобранца «Нас от дома увозили» в четвертой картине и красноармейская походная «Пролетают года, словно птицы» — в девятой) и нового интонационного «словаря», рожденного революцией и гражданской войной (упомянутая песня «Сбылись сегодня...»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

К. Саква

А. Николаев

К. Саква

«Огненные годы»

Содержание