мере они приложимы и к музыке тех или иных национальных культур. Например, удивительна живучесть танцевального периода, значение которого хорошо раскрыл С. Скребков в статье «Почему неисчерпаемы возможности классических форм?» Однако в народной музыке встречаются явления, которые не укладываются в прокрустово ложе общепринятых структур даже при жанровом сходстве с профессиональным произведением. Таковы, скажем, отдельные якутские формы, где в основе танца лежит не замкнутость «квадрата», а непрерывное развертывание безрепризного (в привычном понимании этого термина) типа.

Как же тут быть?.. Танцевальность налицо. И структурная устойчивость — тоже. Только не того вида, который «бесконечен», «вечен» и из-за гипертрофии превосходных степеней «незаменим»…

Не пришло ли время задуматься над причинами гегемонии, условно говоря, «европейских» форм, которые стали не только «мерой всех форм» в профессиональной музыке, что само по себе порой давало весьма грустные плоды¹, но и агрессивно воздействовало на становление различных национальных культур.

Спора нет, усвоение многих видов европейского искусства на определенном этапе развития народной музыки — явление безусловно прогрессивное. Но одностороннее влияние иногда приносило вред: извечные структуры, рожденные в недрах фольклора, постепенно «уходили из жизни»…

Можно без труда себе представить, как много дает профессиональной музыке широкое использование и развитие тех национально самобытных форм, которые по своей сложности превосходят профессиональные виды европейского искусства, даже бытуя в народе. И как много даст такой «взаимообмен»…

Если обратиться к смежным искусствам, то там мы уже давно и постоянно встречаемся с подобным «переплетением» и пересечением культур. Достаточно вспомнить о роли африканской скульптуры и японской классической живописи для формирования европейского искусства, о структуре короткого стиха-афоризма, идущего от средневековой поэзии Ближнего Востока; можно проследить, как «восточ

_________

¹ Достаточно вспомнить, как долго не могли «расслышать» русское народное многоголосие даже крупные музыканты из-за односторонне сориентированного слуха или как долго самобытнейшее искусство Африки и Индонезии считалось хаосом, а якутские напевы олонхо — диким воем шаманов, а не полноценным искусством, не вмещавшимся, однако, в звуковое сознание тех, кто с ним первоначально общался.

ная орнаментальность» переродилась в многоветвистую сложнопонятийную ассоциативность, — и тогда ясно представишь себе ее многоликость и взаимообратимость этого процесса в развитии мирового искусства. Музыка в равной степени может и должна быть равноправным участником всеобщего потока взаимообмена. И нужно отметить, что в этом отношении уже немало сделано в Закавказье и Средней Азии. Интересными и многообещающими, например, являются опыты «симфонизации мугамов», проводимые в Азербайджане. Объединяя принципы мугама с некоторыми чертами европейского симфонизма при участии полифонии, Ф. Амиров и Ниязи достигли значительного художественного результата. Оригинальный, но более робкий пример симфонизации кюйя встречаем в Третьей симфонии Е. Брусиловского. Образец активного выращивания из песни целой части цикла — Andante из Первой симфонии Д. Тер-Татевосяна. В зарубежной музыке можно сослаться на вторую жизнь индийских «раг» у О. Мессиана, претворение ритмоформ музыки Ближнего Востока у М. Кабелача.

*

Когда-то Танеев горько сетовал на то, что новаторские поиски в музыке крайне односторонни — преимущественно в области гармонии, в то время, как богатейшая область полифонии и формообразования фактически обходится стороной, даже «радикально мыслящими» творцами.

И хотя с тех пор, как известно, дело решительно двинулось вперед, тем не менее на мировой арене внимание к звуковым системам по-прежнему преобладает.

Не потому ли 90 процентов всех дебатов о новаторстве в музыке сводится к спору о звуковой организации в узком смысле этого слова (в звуковых системах — додекафонии, алеаторике и прочем), а на формообразование смотрят как на традиционно-каноническое средство, причем «классичность» композиций своего рода принцип для большинства «новаторов».

А если и начинаются поиски в области формы, то авторы весьма часто апеллируют к старинным, доклассическим структурам, как совершенно справедливо пишет О. Тактакишвили в своей статье. Но раз вполне правомерно обращение к музыкальным формам европейского средневековья (с этим нельзя не согласиться), то, думается, что, по крайней мере, не менее правомерно обращение к формообразующей памяти народных музыкальных культур.

Выход на мировую арену структур, созданных музыкальным гением всех народов — великий и действительно неисчерпаемый источник будущего формотворчества в музыке.

В. Цендровский

Куплетность и формообразование

Влияние народного творчества на профессиональное сказывается во всех сферах музыкального языка. В области формы это выражается прежде всего в исключительной роли песенно-танцевальной куплетности. Возникшая в недрах фольклора, она вот уже многие столетия питает композиторское искусство и — что примечательно — глубоко воздействует на эволюцию музыкальной формы. Достаточно напомнить, что рондо и вариации обязаны своим происхождением все той же куплетности.

Начиная с XIX столетия значение этого принципа формообразования (в первую очередь куплетного варьирования) еще более возрастает. И это несмотря на то, что существуют и развиваются собственно вариации. Специфичность куплетного варьирования с множеством небольших возникающих от куплета к куплету изменений, сохраняющих даже в профессиональной музыке окраску импровизационности, выделяет этот вид в самостоятельный. Подобные качества особенно ценны для вокальных жанров, где они дают возможность чутко следовать за каждой деталью текста, не нарушая при этом целостность, широкую обобщенность. Недаром Мусоргский в поисках тесной связи слова и музыки часто обращался именно к куплетному варьированию, добиваясь высочайших художественных результатов!¹ Достаточно назвать в этой связи «Калистрата», «Колыбельную Еремушки» («Спи, усни, крестьянский сын»), «Трепак».

К подобному методу обращаются и многие другие композиторы. Распространенность его обусловлена теми же причинами, что и появление свободных вариаций: стремлением к образной индивидуализации, характерности.

Интересно, что в наши дни Свиридов смело внедряет глубокие куплетно-тематические преобразования в музыку, связанную с массовой, революционной песенностью, по своему характеру, казалось бы, не требующую такой индивидуализированности. Напомним два куплета «Марша» из «Патетической оратории» («Бейте в площади» и «Есть ли наших золот небесней?»). Благодаря отмеченному принципу развития плакатная широта, монументальность соединяется в «Марше» с конкретностью музыкального высказывания, четко идущего за смыслом стиха.

Но куплетное варьирование, те или иные его приемы — это лишь один из видов куплетности в профессиональном творчестве. Другой вид — это соединение подобного способа с иными структурами. Типичная для музыкального искусства XIX — XX веков тенденция к смешанным формам широко проявилась и здесь, порождая исключительное многообразие сочетаний. Причем характер эти сочетаний различен: в одних случаях преобладает куплетность, к которой присоединяются признаки других форм, в иных, наоборот, традиционная структура обогащается элементами куплетности. Порой даже трудно определить, какой из двух моментов лежит в основе формообразования, настолько тесно они переплетаются. Возникают и совершенно индивидуальные, неповторимые сочетания, что опять-таки составляет специфику смешанных форм.

С многообразным претворением куплетности встречаемся в народных хорах оперы «Война и мир» С. Прокофьева. Скажем, в маленьком хоре бывших пленных из последней картины («Братцы, родимые») всего два куплета, которые Прокофьев очень естественно вводит в рамки репризной двухчастности. Второй из них повторяет первый почти без мелодических изменений, но начальное его предложение транспонировано в тональность шестой низкой ступени. Возникает миниатюрная середина, активизирующая и необычайно освежающая музыку, которая в то же время не разрушает цельности всего построения. Излюбленный автором поворот в хроматически отдаленную тональность и выход из нее сделаны столь тонко, что совершенно не нарушают песенную природу мелодии.

Особое распространение получило сочетание куплетности с репризной трехчастностью¹. Здесь можно различить две основные группы.

Одна — аналогична трехчастной форме с контрастным средним разделом. Так, в упомянутом «Марше» из «Патетической оратории» Г. Свиридова вслед за вступлением и двумя куплетами хора следует новый раздел — обращение к звездам, выполняющий серединную функцию, после чего сокращенная реприза-кода возобновляет прерванное течение куплетности. В ней всего один куплет, излагаемым только оркестром, что подчеркивает кодовый характер му

_________

¹ Бесспорно, композитор наряду с небольшими изменениями при варьировании прибегал к тематическим преобразованиям, значительно более глубоким, чем это свойственно народной музыке.

_________

¹ Это отмечает С. Скребков в книге «Анализ музыкальных произведений». М., Музгиз, 1958, стр. 293.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В. Цендровский

Куплетность и формообразование

Содержание