Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 66

ского — Дебюсси, написаны для голоса и фортепиано. В этой поразительно «личной» музыке Жоливе раскрывает свой дар лирика.

Выразителен текст Пьера Бернака: «Вот я — безоружный и нагой... как никчемный символ человеческого страдания, как сердце без брата, как зерно без земли...» («Жалоба побежденного солдата»). Вокальный речитатив здесь неустойчив, полон какой-то интонационной неуверенности, одинок, порой оторван от гармонической основы.

Куплетная вторая песня — свет надежды во тьме безысходности. Все здесь просто, по-народному ладно (тональный устой — фа мажор, размер — 6/8, 9/8), чувствуется, вот-вот возьмет свое неумирающий французский юмор; солдат мечтает, как он найдет свою семью и скажет; «Здравствуй, мадемуазель дочь, здравствуй, месье сын, здравствуй, мадам мама», но... судьба распорядилась иначе, и солдату придется горько произнести; «прощай, мадемуазель дочь, прощай, месье сын». Тогда он взывает к богу.

Третья часть — своеобразная молитва; «Полный слез и всеобщего страдания, я пришел сюда преклонить колени. Я видел слезы детей, я видел слезы матерей, я слышал крики ужаса, крики истязаемой плоти, я плакал слезами ныне представших леред тобой, уснувших последним сном...» Затем следует строфа, где говорится, что только теперь ему открылось величие божье, которое заключено в природе: «...воды, травы, земля, деревья, пение птиц обволакивают меня».

Это обращение композитора к богу в христианском значении слова (в отличие от прежнего, несколько эстетского увлечения культом идола), каким бы оно ни представлялось ущербным, идеалистическим, нам, людям иного миросозерцания, — с позиций художника Запада несло в себе определенный социальный момент, совсем не такой аполитичный и регрессивный, как это может показаться при первом взгляде. Ведь все зависит от того, на какие цели направляется оружие художника, говоря образно, — вооружится ли он «небом», чтобы лучше «устраивать» землю, или бесполезно растратит часть земной силы, унесясь ввысь.

Именно здесь, мне представляется, лежит водораздел между религиозностью Жоливе и Мессиана. Почти в одно и то же время первый создал «Мессу ко дню мира», а второй «Квартет на конец времени». Оба сочинения навеяны религиозной тематикой. Не сравнивая их собственно музыкальную ценность (оба они вдохновенны, искренни, несомненно будут иметь исполнительское будущее), можно уже в самих названиях, в первом — совсем земном, актуальном (вспомним, 1940 год!), и во втором — мистическом, полном церковной условности, четко представить себе разницу в понимании Жоливе и Мессианом взаимодействия религии и искусства. Но если сравнить музыку этих сочинений, то разница социальных акцентов в творчестве обоих композиторов станет еще очевидней.

Замечательный во многих частях «Квартет» Мессиана, созданный им в обстановке лагеря для военнопленных (я это специально подчеркиваю), словно весь стремится к идеальному, полностью лишенному признаков земного. Он повествует о борьбе внеземной, о любви небесной... Можно подумать, что композитор, навсегда разуверившийся в людях, погрязших в мерзости, взывает к очищению в идеальной любви, красоте, радости. Ведь вот интересный парадокс; все сочинения Мессиана залиты ослепительной радостью. Причем, порой это уже не радость, а какая-то ниспосланная благодать — так все искрится в звуковых витражах. Но Мессиан, торжествующий высшую радость, в объективном смысле пессимист, ибо в глубине души изверился в человеке. Он не выстрадал в своем искусстве человеческое, пытаясь подняться над обществом, повседневностью истории в своих сочинениях, навеянных религиозной экстатичностью.

«Месса» Жоливе (голос, орган, малый барабан) также, по выражению Жана Руа, творение «побежденного воина... акт смирения и веры». Это молитва, которая произносится как бы не одиноким человеком (хотя поет один солист), а словно множеством людей, постепенно присоединяющихся к певцу. Музыка предельно наэлектризовывается. И в тот момент, когда, кажется, должно свершиться чудо — бог не может молчать, он скажет людям, — в финал «Аллилуйя» вторгается малый барабан, как слово с земли, как предостережение, как напоминание, призыв быть бдительным и помнить!

На этом необходимо было остановиться, чтобы лучше уяснить и художественную, и социальную позицию Жоливе.

Композитор все больше отходит от своей эстетики тридцатых годов. Новое содержание, новые жанры и формы начинают занимать его творческое воображение. Явственная стилистическая модуляция военных лет продолжается и приводит автора «Мана» к трем симфониям, восьми концертам, к двум фортепианным и флейтовой сонатам, виолончельной сюите, разнообразным ансамблям¹.

Но не надо думать, что найденное и реализованное в сочинениях довоенных лет отбрасывается

_________

¹ Недавно Жоливе закончил Ораторию на тексты протоколов суда над Жанной д’Арк и Кантату на слова философского трактата, где применил интереснейшие приемы хорового письма.

композитором. Нет! Происходит сложный процесс «обживания» многих приобретенных средств выразительности в широко трактуемых границах традиционных жанров симфоний, сонат, концертов. Особенно ярко «выражает» себя Жоливе в концертах. Их составы необычны. Например, Концерт для фагота, струнного оркестра, арфы и фортепиано (1954) или другой — для ударных и симфонического оркестра (1958). Роль ударных в музыке Жоливе особенно выделяется. И это понятно: ритм (о нем композитор говорил, что это — «запас лиризма»), и без того доминирующий над многим в музыке XX века, у Жоливе, словно заново извлеченный из своего первобытного состояния («Вначале был ритм» — Бюлов), приобретает власть всемогущего божества.

Но при всех обстоятельствах и ритм, и прочие компоненты музыки теперь служат композитору для выражения глубоких философских концепций. В этом смысле особый интерес представляет концерт для «Волн Мартено» и симфонического оркестра (1947). Предоставим слово автору: «Содержание... которое я пытался выразить в произведении для "Волн" и оркестра, было совершенно определенным и вытекало из идеи, проведенной мной во второй "Космогонии" — "Психее" (1946): падшая душа после многочисленных испытаний обретает навсегда божественную любовь. Здесь применимы также основные идеи мифа об Орфее...». Далее композитор пишет: «В этом произведении я вижу возможность выразить элемент таинства самой звучностью солирующего инструмента, чтобы противопоставить этому более материальные силы, отображенные в звучании оркестра... Сопоставив сказанное, я должен признать, что произведение и будет концертом в этимологическом значении слова, так как оно отразит борьбу одного инструмента с оркестровой массой»¹.

Теперь вслушаемся в самое начало концерта. Невольно возникает образ: сквозь дремлющее время, через глубины материи, вместе с первыми шумами, «еще не звуками», едва различимо, словно нащупывая ход во враждебной тьме, преодолевая оцепенение, поднимается, тянется к поверхности, отрывается от земли, вздымается ввысь и плывет в немоту пространства мысль... мелодия. В извивах ее движений, в миражном отсвете тембра — «нездешность»; она парит — недоступная, недосягаемая, а где-то внизу клокочет оставленное ею лоно.

С самого начала у «Волн» нет покоя. Вся партия солирующего инструмента в первой части накалена каким-то стылым волнением. В оркестре же как бы концентрируется чья-то грубая воля. Это можно рассматривать и в иной плоскости: мелодия — образ человека, индивидуума; плотная, часто не дифференцированная оркестровая масса — враждебные ему силы. Для художника Запада, каким бы он себе ни представлял в своем субъективном отражении содержание сочинения, объективно может существовать и другой подтекст, значительно более социально обостренный.

На память приходит обращение композитора к музыкальной молодежи Франции в недавние дни его шестидесятилетия: «Произведение только тогда обретает свое подлинное лицо, когда, предложенное активной, динамичной общественной среде и поддержанное ею, становится фактом социальным». Дополним эти слова Жоливе следующими: «Неоспоримым доказательством ценности произведения, вместе с важнейшими профессиональными качествами, является его адекватность духовным потребностям современников»¹.

Представляя себе некоторые общие для людей Запада беспокойные мысли — об отчужденности, о дисгармонии между личностью и обществом, об утере многих идеалов, — вполне допустимо предположить, что слушатели этого великолепного и очень современного сочинения в своих впечатлениях далеко уйдут от легенды об Орфее — в насущный мир борьбы идей, прогресса с косностью, разума с тупой жестокой силой. И в ликующем ре мажоре финала они не без основания увидят отнюдь не «божественную любовь», а чудесное рождение истинной красоты и человечности, которые способны объединить слушателей. Тогда произведение действительно делается «фактором социальным».

Концерт для «Волн Мартено» важен в творческой биографии Жоливе еще и тем, что он открыл длинный список сочинений того жанра, в котором автор, наверное, не знает себе равных среди современных французских композиторов. Именно в кругу этих произведений особенно отчетливо видна творческая эволюция Жоливе. К примеру — Концерт для фортепиано и симфонического оркестра. Этот опус, задуманный поначалу в виде самостоятельных симфонических картин, которые замышлялись как три напоминания о музыке Африки, Юго-Восточной Азии и Полинезии, вылился в трехчастный цикл, сохранивший многие аспекты указанной выше музыкальной этнографии. Однако автор избежал приема монтирования подлинных народных тем. «Этниче-

_________

¹ Комментарий А. Жоливе к пластинке с записью концерта: André Jolivet. Concerto pour ondes Martenot et orchestre. С 30 A3. Disques Véga.

¹ Journal musical français. André Jolivet: «J’ai 60 ans!». 5 dec. 1965, p. 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка