Выпуск № 7 (332) | 1966 - страница 65

но эволюционировавшие в XX веке законы лада, тональности, метроритма и т. д. Но цель достигнута: «европейский» лиризм уступает место «первичной» силе примитива. В «Мана» ощущается именно тот «импрессионизм», которым лишь «издалека» восхищался Дебюсси, слушая гамеланг и барабаны с острова Бали на Всемирной выставке 1889 года. Но творить в этом духе автору «Пелеаса» было немыслимо — его латинский гений обязывал к точнейшим пропорциям, предельной логике и совершенству формы. С другой стороны, надо учесть, что эстетика сподвижников Онеггера и Мийо при всей разнокрасочности ее оттенков вела прочь от музыки древних или первобытных, точнее — она урбанизировала все, что находила по ту сторону от тысячелетней европейской культуры. Именно поэтому не она дала силу тому художественному движению, которое в истории музыки нашего века получило название «Молодая Франция» (к нему в молодости примыкали и Жоливе, и Мессиан). Невольно возникает мысль, что в начале своего творческого пути Жоливе, как, впрочем, и Мессиан, меньше исходил из опыта своих непосредственных предшественников — композиторов «Шестерки», нежели из заново переосмысленной, а в техническом плане начисто перевооруженной концепции Дебюсси.

Некоторые части «Мана» (они называются «Божок», «Птица», «Принцесса Бали», «Коза», «Корова», «Пегас»), например «Корова», заставляют вспомнить какие-то «потусторонние» интонации вполне «цивилизованных» пьес Дебюсси, но происхождение других как бы теряется во тьме веков, они обращены в мир колдовских образов, то яростно одержимых, то магически-оцепенелых. Разумеется, для этого потребовались и соответственные средства. Здесь идет речь, естественно, не о модернизации тех или иных уже употреблявшихся приемов, а о создании совершенно нового комплекса взаимоотношений между гармонией, мелодией и ритмом.

Предоставим слово Мессиану: «Ритм крайне изменчив, — говорит он о стиле "Мана", — когда что-либо повторяется, композитор использует прием варьирования и перемещения длительностей... Мелодия скачет из одного регистра в другой, используя главным образом несоединимые интервалы, она вертится вокруг стержневой ноты... громоздится в несколько октав, охватывая подчас всю клавиатуру- комбинации чистых и увеличенных кварт, эффекты резонирования наиболее высоких и наиболее низких звуков... гармония "негармонична", иногда она приближается к экзотической... и порой исключает некоторые звуки, интервалы, регистры, чтобы их новое появление было более ярким; тогда оно становится подлинным "аккордовым взрывом". Но наибольшая оригинальность этого стиля, — подчеркивает Мессиан, — прежде всего в своеобразном слышании звучащего пространства»¹.

Итак, в «Мана» впервые обращают на себя внимание в плане образном — экзотика первобытности, а в техническом — новая сумма сложностей, из которых в дальнейшем выкристаллизуется нечто более совершенное, законченное, в значительной мере лишенное субъективно-произвольных импульсов, свойственных музыке цикла.

В следующих одно за другим сочинениях последних предвоенных лет Жоливе продолжает эстетическую линию, начатую в «Мана». В пяти «Заклинаниях» для солирующей флейты, в «Магическом танце» для симфонического оркестра (1936), в «Трех песнях человека и колдовстве» (1937), наконец, в «Пяти ритуальных танцах» (1939) — везде ощутимо стремление композитора найти ту новую точку опоры, которая позволила бы ему «перевернуть мир». И этот свежий источник сил Жоливе обнаруживает в древних культурах народов других континентов.

«Для Жоливе, — писал Бернар Гавоти, — прошлое — не импрессионизм, не романтизм, не классицизм, даже не эпоха средневековья; это — музыка первобытная, в сыром, неотшлифованном состоянии; колдовское заклинание. Не джазовый примитив ночного кабака, а "первобытность" тропической ночи, где вера и колдовство, любовь и ужас, злоба и ласка переплелись в дебрях пышной растительности. Поэтому каждое значительное произведение Жоливе предстает как гигантский тотем...»².

Сам композитор так выразил собственное кредо: «Каноны своей эстетики я определил в 1935 году, заявив, что пытаюсь вернуть музыке ее самозначимый древний смысл, когда она имела магическую силу религиозных заклинаний...»³.

Говоря о второй пьесе цикла «Заклинания», автор их развивает свою мысль: «Когда я писал это сочинение, мне хотелось ощутить себя в состоянии первобытного человека, который находится лицом к лицу с таинственной, непостижимой для него природой. Воля его, все его силы направлены к тому, чтобы умилостивить природу и в конце концов подчинить себе. Звуками самого древнего инструмента он стремится выразить свои взаимоотношения с природой, свое участие в ее жизни и непроизвольно посредством этого выражает себя»⁴.

_________

¹ См. Introduction au "Маnа".

² Jean Roy. «Présences contemporaines; musique frangaise». Nouvelles editions Debresse, Paris, 1962, p. 324.

³ Там же.

⁴ Из беседы с членами Молодежного клуба Дома композиторов в Москве.

Вслушиваясь в музыку этого сочинения, где душа древнего певца словно устремляется куда-то ввысь, наружу — в окружающий мир, замечаешь также и тончайшую, если можно так сказать — филигранную, работу мысли современного нам художника, вооруженного традициями французской музыкальной культуры (вспомним хотя бы «Сиринкс» Дебюсси). Находя какие-то новые импульсы в образах далекого прошлого, он создает, однако, произведение искусства современной нам эпохи, совершенно чуждое первобытному примитивизму. В этом смысле приведенные слова Гавоти о Жоливе надо понимать как красиво сформулированный образ, нуждающийся в определенном уточнении. Нет нужды доказывать, что прошлое его творчества — это вековая многослойная французская и мировая музыкальная культура. Именно на этом фундаменте родилась музыка Жоливе, нашедшего определенные «сырьевые» элементы и какие-то новые эмоциональные «усилители» через свое восприятие музыкальной культуры народов Азии и Африки.

Вся последующая эволюция композитора доказывает правоту этого вывода.

Вторая мировая война привносит в музыку Жоливе новые образы. Именно в сочинениях военных и послевоенных лет все сильнее звучит тема современника, все настойчивее заявляет о себе тревога художника за судьбы человечества и личности.

Потрясения войны как бы вернули Жоливе из манивших его далей музыкальной «археологии» к реальной действительности, к темам мира, к глубоким и напряженным мыслям и чувствам современного человека. Поэтому произведения этого времени близки друг другу и фактурно-гармонической логикой, и тяготонием к тональной ясности, а главное — они знаменуют собой переход к созданию протяженных мелодических линий.

Жоливе ищет свою лирическую мелодию. Не всегда это ему удается. Порой такая резкая перестройка приводит к тому, что уже было, или к тому, что сейчас звучит банально. Например, некоторые интонации в сольной партии Ноктюрна для виолончели и фортепиано (1943) неуловимо напоминают «что-то» из Форэ или Сен-Санса. (Кстати, сам жанр Ноктюрна (!) у автора «Ритуальных танцев» и «Заклинаний» — разве он не говорит об интересной творческой эволюции Жоливе?) В какой-то мере это можно отнести и к «Интимным поэмам» (1943) на слова Луиса Эмю. Но это естественно: находясь в поиске, не всегда сразу удается отделить чистую породу от окружающего шлака. И все же в таких сочинениях, как «Три жалобные песни солдата» и «Месса ко дню мира» (1940), композитор достигает этого в полной мере. «Жалобные песни» — крупные полотна, продолжающие линию Мусорг-

Иллюстрация

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание