Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 47

Чайковского и «В мягких сумерках» Рихарда Штрауса.

Мне предложили приехать на пробу в Мариинский театр в Петербурге. Волновалась я ужасно. Помню: красивый театр, экзаменационный стол, в зрительном зале большая комиссия. Меня предупредили, что, если во время исполнения в темном зрительном зале зажжется лампочка, это будет означать, что надо прекратить петь. Я спела романс Полины из оперы Чайковского «Пиковая дама». Каково же было мое удивление, когда я увидела, что зловещая лампочка в зале не зажглась.

Кто-то из зала спросил, что я могу еще спеть? Я спела арию Любавы из оперы «Садко».

По окончании пробы ко мне подошел главный режиссер театра Тартаков и сказал мне, что голос мой понравился. Я была принята в театр, но не решилась уехать из родного города и просила, чтобы мне назначили пробу в московском Большом театре. Мне предложили там спеть арию Далилы из одноименной оперы Сен-Санса. Я пела удачно и была зачислена в труппу. Впоследствии, уже будучи артисткой Большого театра, я с увлечением пела эту партию.

В последнем действии оперы «Самсон и Далила» на сцене изображалась внутренность богатого храма Дагона. Толпа народа, жрецы и жрицы со светильниками наполняют храм. На богато убранном ложе, усыпанная цветами Далила. Перед ложем Далилы танцуют жрицы. Вспоминаю, как танцевала вакханалию Екатерина Васильевна Гельцер. Из-за кулис выбегала юная, стройная девушка в ярком хитоне оранжевого, красноватого цвета, каштановые с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голову ее украшали виноградные листья, а в руках она держала виноградную лозу.

Танец Гельцер отличался блестящим артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, техническим совершенством. Особенно пластичны и музыкальны были ее руки. Все ее движения были слиты с музыкой. Гельцер не только изумительная танцовщица, но сильная драматическая актриса. Ее перевоплощение в образ, актерская игра в танце были смелым, новым явлением в русском балетном искусстве. Выбегая на авансцену, она начинала резвиться, танцевать, шутя изображала наивную девочку. И вдруг, вся съежившись, садилась и прислушивалась к приближающимся шагам... Появлялся юноша-воин. Он подходил к ней, постепенно их танцевальный дуэт переходил в страстную пляску. Танцевальная сцена в храме была одним из лучших созданий Екатерины Васильевны Гельцер.

Поступив в Большой театр в 1916 году, я дебютировала в роли Полины в опере Чайковского «Пиковая дама». Лизу пела Ксения Георгиевна Держинская, с которой мы были очень дружны. Это была прекрасная певица, обладавшая обаятельным голосом, тонкая артистка. Она занимала ведущее положение в Большом театре и пела все центральные партии драматического сопрано. Моя работа в театре была тесно связана с ней, так как часто мы выступали в одних спектаклях.

Ксения Георгиевна была отзывчивым человеком, хорошим товарищем. Она поступила в театр годом раньше меня и очень оберегала меня. Выступления с Ксенией Георгиевной неизменно доставляли мне большую радость.

III.

...Свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция. Искусство стало достоянием народа. Перед нами, артистами, открылись необъятные творческие горизонты. Не забыть концертов и спектаклей тех дней, пытливые лица красногвардейцев, матросов, рабочих... Как нас слушали, с каким вниманием воспринимали музыку. Я много выступала тогда и в опере, и в концертах, работала над совершенствованием своего мастерства. Часто пели мы совместно с Антониной Васильевной Неждановой в рабочих и воинских аудиториях. С особым увлечением исполняла я русские народные песни, в том числе «Не брани меня родная», «Я на камушке сижу».

...В те годы директором Большого театра был Леонид Витальевич Собинов... После одного из представлений оперы Римского-Корсакова «Кащей бессмертный» он вышел на авансцену и сказал: «Мы, артисты Большого театра, должны вместе со всеми работниками советского искусства создать новое социалистическое искусство. Вся советская общественность ждет от нас нового слова в искусстве».

«Дорогая Надежда Андреевна!

Я не имела счастья видеть Вас, зато радио не раз доставляло мне это удовольствие.

Давным-давно, в отшумевшей кавылем юности как зачарованная стояла я у репродуктора, слушая близкую русскому сердцу “Не брани меня, родная”.

Воображение представило просторную горницу родительского дома. У окна, задумавшись, стоит девушка. Отблеск вечерней зари румянит побледневшие щеки. Грустные глаза устремлены вдаль...

Шли годы... Я многое видела, многое слышала и многое передумала, но образ тоскующей по любимому девушки, созданный Вами с такой неподражаемой непосредственностью и задушевностью, свеж и обаятелен до сих пор.

Вас нельзя слушать безучастно. Вас нельзя слушать между делом — Ваше исполнение захватывает, потрясает.

Такой образ мог создать только истинный художник, человек честный и благородный, любящий свою Родину, свой народ».

Далила

Вспоминаю, как Анатолий Васильевич Луначарский, посетивший Большой театр, призывал нас, артистов, работать особенно дружно и горячо.

Участвуя в перестройке театра, я твердо верила, что смогу продолжать развивать реалистические традиции классического русского оперного искусства — традиции Шаляпина, Неждановой, Собинова. Я стремилась отражать в своем творчестве подлинную жизнь. Начались напряженные творческие искания наиболее совершенных средств выражения.

Мои любимые женские образы русского классического репертуара — Любаша в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» и Марфа в народной музыкальной драме Мусоргского «Хованщина».

Вспоминаю работу над образом Марфы в опере Мусоргского «Хованщина». Марфа — сильная, глубокая натура.

С огромным волнением приступила я к работе над этой партией. Мусоргский выражает здесь всю глубину переживаний любящей и страдающей женщины, проникает в тайники женской души. Дело исполнительницы — выявить все богатство, заложенное в этом образе. Мне всегда казалось, что чем сильнее человеческий характер, который нужно воплотить в сценическом образе, тем меньше свойственны ему ненужные внешние движения и тем спокойнее, сдержаннее должны быть тело и руки артиста: все внимание, всю силу чувства ему надо направлять на эмоциональную передачу голосом правдивого внутреннего содержания образа.

Режиссер, однако, пытался «оживить» мою Марфу. Например, мне предлагалось, исполняя простую песню «Исходила младешенька», ходить по сцене и в такт бросать цветы — то направо, то налево. Я отказалась это делать, круто поспорила с режиссером. Марфа — могучий образ страстно и самоотверженно любящей женщины, которая хочет со своим возлюбленным гореть, как свечи, единым ярким пламенем. Моя Марфа не могла сентиментально разбрасывать цветочки в тот момент, когда горит ее сердце от любви и страдания.

Вспоминаю спектакль «Снегурочка». Его вел Вячеслав Иванович Сук — большой художник, один из крупнейших оперных дирижеров, с которым я много работала и выступала. В опере Римского-Корсакова он ярко раскрывал картины русской природы, начиная с зарождения весны до полного ее расцвета. Мне близок как бы возникший из недр народной фантазии сказочный образ русской Весны-красны.

Летом в период отпуска я рвалась на юг, в Крым, к берегам Черного моря. Трудно словами описать, как я люблю море, то тихое, лазурное, ласковое, то беспокойное в часы прибоя, то бурное, когда катятся огромные пенистые волны.

Я могла часами стоять на берегу, вдыхать соленый запах моря, смотреть на окружающие скалистые горы, на необъятный горизонт и часто, часто обращалась всем моим существом и всеми моими думами к моему любимому поэту Пушкину. А в дни прощания с морем повторяла его слова: «Прощай, свободная стихия... в последний раз передо мной ты катишь волны голубые и блещешь гордою красой...»

В поэзии Пушкина нас увлекает неисчерпаемое богатство мыслей и чувств. Всегда я с особенным вдохновенным чувством работала над романсами, написанными на слова Пушкина. Разучивая романс Титова «Талисман», я воскрешала перед собой образ Пушкина и красавицы, которая у вечно плещу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Далила

Содержание