от его содержания, ни один музыкальный теоретик с этим не согласится. Но в концертном зале с позиции слушателя такое разделение естественно. Эмоциональный «ряд» восприятия не всегда совпадает с пониманием формально-структурных элементов. Вряд ли кого-либо из слушателей интересует то, что «Поэма экстаза» Скрябина сочинена в простейшей форме моцартовского allegro. Там есть свой экспрессивный ряд. Он вытесняет из восприятия все остальное. Именно такое экспрессивное начало господствовало на премьере Пятой симфонии в 1937 году, вызывая у теоретиков даже некоторые сомнения в структурной полноценности произведения. Указывали, в частности, на неуравновешивающую краткость последнего D-dur’a. (Вспоминается сверхтемпераментное исполнение Л. Бернстайна и более сдержанное Ю. Орманди, когда они с ходу так быстро проскакивали упомянутый D-dur, что в зале не успевали понять: ведь симфония-то окончена.)
В концерте 24 ноября не было никаких неясностей. Оркестр играл предельно отчетливо, каждая деталь доходила до сознания слушателей: ни суетливости в быстрых темпах (даже перед репризой первой части — камнем преткновения большинства дирижеров), ни расплывчатости в связующих цезурах. Менее эмоциональная, зато более сосредоточенная, вдумчивая третья часть. Стремительный, на одном дыхании финал. Заключительный D-dur оказался вполне достаточным по умеренности, органичным завершением симфонии.
Новое по сравнению с 1937 годом толкование естественно потребовало и новых исполнительских приемов. Почти все темпы взяты несколько быстрее. Это облегчает восприятие. Все, что мешает услышать цельность, логику конструкции, убрано. Ни одного каденционного замедления, даже тогда, когда оно помечено в партитуре. Резкие сдвиги темпов, когда надо подчеркнуть начало новых построений. Большая стремительность всех accelerando и в разработке первой части, и в финале. Ни малейшего колебания ритма скерцо, без предписанных ritenuto и a tempo в среднем эпизоде с солирующей скрипкой и флейтой. И никакой задержки затакта у солирующих валторн и труб (цифры 54, 56 и 70).
Е. Мравинский
Внешне изменения в третьей части сказались прежде всего в большей размеренности и остинатности темпа (это скорее Andante, чем Largo), без малейших отклонений, даже без largamento в середине второго построения. Лишь небольшое calando при подходе к третьему проведению и неожиданное piu mosso в середине его, начиная с виолончельного затакта, — как яркое вычленение кульминационного раздела.
В финале сразу быстрый темп, все в непрерывном движении, все на одном дыхании, в какой-то «шумящей» звучности.
Все до предела цельно и логично.
И все же в душу закрадывается сожаление. Многое из качеств первого, «старого» исполнения утеряно. Исчезло прежде всего то экспрессивное начало, которое столь властно приковывало к себе слушателей. Пусть подчеркивая какую-либо выразительную деталь, молодой дирижер, тогда еще не такой большой мастер, терял ощущение формы и даже «подводил» этим композитора. Но музыка доходила до сердец! Побывав на одном концерте, где Мравинский играл Пятую, люди стремились любой ценой попасть на следующий. Не в поисках сенсации, нет! В этом была насущная потребность. Мравинский тогда доходил до грани высокой трагедии, а ныне он лишь коснулся ее.
В наши дни многие воспоминания прошлого в значительной мере стерлись из памяти. А для нового поколения людей, родившихся и воспитанных в послевоенное время, все эти переживания непонятны, иной раз чужды. Времена меняются, меняются и люди, меняются их эмоциональный строй, восприятие. Возможно, что повторение теперь эмоционального ряда, волновавшего в исполнении 1937 года, не произвело бы такого же впечатления, как тогда. Но отрешиться от впечатлений тех лет невозможно. Годы не прошли даром для нашего поколения. Но сейчас мы скорее восхищаемся совершенством самого произведения и исполнения, а тогда мы были потрясены. В этой антитезе, проблемной в эстетике исполнительства, один из ключей к пониманию творческой эволюции Мравинского. Путь этого выдающегося дирижера проходил по одной «генеральной линии». Мравинский всю жизнь отдавал себе отчет в характере и типе своего дарования, никогда не выходил за его пределы и оставался верен себе даже в кризисные моменты. Это — прежде всего крупная личность. Он никогда ни у кого не шел на поводу. И если что-либо творчески и профессионально перенимал, всегда внимательно разбирался в этом, ни на мгновение не отдаваясь во власть чужого влияния. Комплекс его дарования так же неповторим, как и у каждого большого мастера, который может принять и «перемолоть» в себе многое, ни в малейшей мере не поступившись собой. Исполнительский облик его всегда вызывает споры и противоречивые суждения. Так, например, некоторая часть слушателей считает его рассудочным, малотемпераментным дирижером. Если принимать за темперамент ту энергию, которую вкладывают на эстраде в свое дирижирование антиподы Мравинского — Н. Рахлин, Г. Себастьян или подобные им дирижеры, то всего этого у Мравинского нет и не может быть. Что же касается рассудочности, то это недоразумение. Стоит лишь вспомнить хотя бы его исполнение финала Шестой симфонии Чайковского. Нисходящие секвенции первой темы (лучше всего при втором проведении) проходят у него так проникновенно, с той прочувствованной последовательностью различных интонаций печали, которая доступна только глубоко эмоциональным натурам.
Вспоминаются отдельные определения характера индивидуальности Мравинского.
«Е. Мравинскому... ни в малейшей степени не свойственны надрывные излияния эмоций...» «... он позволяет себе фантазировать только на подготовительных стадиях исполнительского процесса, не вынося этого даже на репетицию... Он никогда не импровизирует за пультом...» (В. Богданов-Березовский). «Он относится к типу дирижеров-постановщиков, то есть тех, для которых дирижирование на концерте является завершением всей подготовительной предварительной работы... на концерте же они... ничего нового по сравнению с заранее договоренным толкованием не вносят...» (М. Леонидов). Все это верно. Мравинский — глубоко-эмоциональный художник, но он не импровизатор. Свойственная ему ясная логика мышления, способность блистательно конструировать исполнительскую форму симфонической музыки в настоящее время достигла своего высшего развития. В рассматриваемый период творчества «напряженное биение мысли» стало превалировать над всем остальным.
В широкой массе существуют различные вкусы и разные музыкальные потребности, определяющие симпатии к определенного типа исполнителям. Те, которые хотят и могут активно воспринимать музыкальное произведение, представленное им во всей ясности и совершенстве его подлинной формы (так, как воспринимаются произведения изобразительного искусства или архитектуры), — те не пропустят ни одного выступления Мравинского. И поэтому на его концерты устремляются все, кого интересуют новые советские и современные западные произведения, особенно нуждающиеся ввиду сложности своей лексики в ясности художественной формулировки.
Мравинский умеет отбирать наилучшее из творчества советских композиторов и пропагандировать его, тщательнейшим образом отрабатывая новые произведения. Он с предельной убедительностью доказал это на последнем московском концерте.
Третья симфония В. Салманова скорее симфония-сюита из четырех замкнутых внутри себя построений, объединенных разве только некоторой интонационной сходностью материала. Симфония непрограммная. Волевая часть — первая. Третья — наиболее яркая. Это интермеццо, построенное на интонациях латиноамериканского фольклора, с явно джазовой музыкой вместо трио. Вторая и четвертая части, пожалуй, содержательнее первой и третьей. Обе они медленные. Симфония заканчивается calando на остинатном повторении литаврами мотива и ритма первой темы второй части. Несмотря на, казалось бы, структурную расплывчатость, Мравинский нашел очень убедительные исполнительские приемы для выявления важнейших смысловых узлов и композиционной цельности произведения.
Что касается «неоклассического» сочинения Богданова-Березовского «Партиты» для фортепиано и оркестра, то и это произведение (почти двадцатилетней давности!) исполнено было настолько законченно, что осталось отличное впечатление от композиционного мастерства автора, хотя произведение и не блещет оригинальностью. (При слушании невольно вспоминались почерки и манеры многих композиторов, начиная с Баха и кончая Д. Шостаковичем и С. Прокофьевым.)
*
А. Янсонс
А. Янсонс, лауреат Всесоюзного смотра дирижеров в 1947 году, вырос как дирижер в ленинградском оркестре. Это исполнитель совсем другого плана, чем Мравинский, — концертный дирижер, увлекающийся, обаятельный артист. Он старается во время концерта увлечь оркестр и добивается этого в той мере, в какой оркестр к этому подготовлен. В каком-то смысле работа рядом с таким подавляющим своим авторитетом мастером, как Мравинский, не во всем послужила дирижеру на пользу: слишком несходны их творческие индивидуальности. В частности, он достаточно далек и от завершенности замыслов Мравинского, и от понимания структурной природы исполняемого. К примеру: взяв за образец внешние формы исполнения Мравинским Шестой симфонии Чайковского и явно задавшись целью исполнить ее без малейшего отклонения от авторского текста, он попадает впросак, когда его собственная исполнительская природа вступает в противоречие с чуждым ему влиянием. Такие «ошибки» «природного» и «навеянного» были в конце разработки, в коде второй части и в скерцо. Последнее прозвучало неровно; уже со вступления гобоя началось ускорение с торопливой сумятицей в деталях. Скерцо превратилось в прямолинейный марш. Аплодисменты в конце этой части были свидетельством скорее исполнительского просчета, чем успеха. Зато финал прошел очень хорошо, если не считать чрезмерной цезуры перед началом D-dur’нoгo эпизода.
Очень приятно было услышать Концерт для скрипки Б. Арапова, впервые в Москве исполненный замечательным скрипачом М. Вайманом. Это трехчастное произведение несомненно найдет широкое распространение. Особенно понравилась первая часть и проникновенная кода финала с предваряющей ее большой скрипичной каденцией, которая перекликается с каденцией вступления. Обращает на себя внимание отличная оркестровка (для тройного состава без тромбоновой группы и с большим количеством разнообразных ударных инструментов). Соотношение звучности удачно — солирующая скрипка всегда в нужной мере слышна. Янсонс аккомпанировал великолепно, везде чутко следуя за своим солистом.
Второе выступление Янсонса было весьма удачным. Прежде всего особый интерес вызвали произведения А. Петрова и Г. Белова, которые вместе с исполненным ранее Концертом для фортепиано Б. Тищенко представляли молодое поколение Ленинграда на симфонической эстраде декады. Этого, разумеется, оказалось мало. Как раз композиторская молодежь — будущее Ленинграда — вызывала наибольший интерес. Жаль, что она не была представлена шире, пусть даже менее совершенными произведениями...
Петров — композитор, уже нашедший себя, свое собственное лицо,
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 4
- У стены коммунаров 5
- На уровень задач XXIII съезда КПСС 7
- Баллада о товарище 11
- Певец, артист, художник 14
- Молодежь ищет, сомневается, находит 19
- Ритм и форма 28
- Облик благородного человека 34
- Большой театр — сегодня 38
- Новые пути 42
- И вновь о праве на поиск 48
- Хорошее единство 53
- Встреча с музыкой 57
- Радости и разочарования 59
- Наш Муса 63
- От студии к театру 67
- Народная песня и культура певца 71
- Впечатления и предложения 73
- Три из шести 75
- О песнях Дебюсси 79
- Из воспоминаний 86
- Цельное, неповторимое впечатление 98
- Пропагандисты камерного пения 104
- На литовской земле 108
- У композиторов Северного Кавказа 112
- Активнее использовать резервы 120
- Звание артиста обязывает 126
- Торжество национального гения 127
- Музыка и куклы 133
- Народная полифония 139
- Знамение времени 140
- Музыка и современность 143
- Родина смычковых инструментов 145
- Коротко о книгах 147
- Нотография 148
- Хроника 149