протяженность темы путем усечения и расширения входящих в нее мотивов. Сохраняющаяся все 29 тактов синкопическая острота темы делает ритмику этого эпизода единственной в своем роде по напряженности.

Но ритмические вариации могут строиться и по-иному. Цель варьирования — острота и балансирующая неустойчивость — может достигаться постепенно. Ритмическое развитие проходит несколько ясно разграниченных стадий — от совпадения голосов до их максимального синкопического расхождения. Так складывается небольшой слитный непрерывный цикл темы и вариаций. Вот пример темы и одной ритмической вариации — первое относительно законченное построение Марша солдата из «Истории солдата и черта»:

Нотный пример

В «теме» (такты 2–4) метрические опоры по долям такта одновременны в мелодии и аккомпанементе. В ритмомелодической вариации (такты 7–14) фраза значительно расширена и уже с самого начала синкопически не совпадает с аккомпанементом. Введение размера 3/8 (такт 12) расщепляет метрическую долю (вместо четвертной — восьмая) и ставит метрические акценты аккомпанемента на слабых полудолях мелодии, вызывая максимальное здесь синкопическое противоречие голосов. Другой яркий пример темы и двух ритмических вариаций есть в увертюре к опере Стравинского «Мавра», во второй теме, такты 38–55.

Сравнивая интенсивность развития гармонии и ритма в приведенных выше разделах произведений Стравинского, очень типичных для его стиля, следует отметить весьма малую подвижность гармонической структуры: обычно в ней участвуют один-два аккорда, часто один диссонирующий комплекс. В малом построении у Стравинского ритмика, ритмическое развитие голосов играет столь важную драматургическую роль, что оттесняет на второй план даже гармоническое развитие. Но, повторяем, только в малых формах. В крупных же масштабах главной организующей силой и у Стравинского на протяжении большей части его творческого пути остается тональная гармония, которой свойственно по самой ее природе действовать на больших временных расстояниях.

Тем не менее необходимо признать радикальное обновление структур в произведениях Стравинского, произошедшее благодаря активизации ритмики. Музыка его дает тот богатейший опыт новаторского формотворчества, за изучение и освоение которого ратует зачинатель нынешней дискуссии О. Тактакишвили. И поскольку новые формы появились в произведениях первого, русского периода творчества Стравинского — в «Весне священной», «Свадебке» «Байке про лису, кота да барана» и других — и, без сомнения, диктовались народным характером мелодических попевок, то эти достижения справедливо рассматривать и как опыт новаторского национального творчества (о том, что народно-национальный материал требует особых музыкальных форм и создание их — один из современных путей новаторства в этой области, также пишет в своей статье Тактакишвили).

Изучение произведений Стравинского подводит к выводу, что интенсификация ритма может сделать его движущей силой музыкальной формы. Анализ музыкального языка Прокофьева, Бартока (как, впрочем, и языка классиков XVIII века и многих других композиторов прошлого и настоящего) показывает, что ритм был и остается живейшим источником динамики в музыке. В музыкальном творчестве XX века, даже там, где ритм не оказал принципиального влияния на композиционную структуру в целом, не стал ее первоосновой, активизация его влила новые силы в музыкальную форму, внутренне ее обогатила и укрепила.

НАВСТРЕЧУ СТОЛЕТИЮ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Л. Мазель

Облик благородного человека

Настоящей статьей редакция начинает публикацию материалов, посвященных исполняющемуся в текущем году столетию со дня основания Московской консерватории.

Скончавшийся пять лет назад профессор С. С. Богатырев был на протяжении почти двух десятилетий (1943–1960) одним из авторитетнейших профессоров, воспитателей молодежи и административных руководителей этого прославленного столичного музыкального вуза.

Издательство «Музыка» подготавливает к печати сборник, посвященный памяти С. С. Богатырева, одну из статей сборника мы и предлагаем вниманию читателей.

Обаяние личности С. С. Богатырева, ее оригинальность и значительность редко раскрывались сразу, при первой встрече. Для тех, кто знал Семена Семеновича сравнительно мало, это был солидный музыкант академического склада, серьезный теоретик и композитор глазуновско-танеевского направления, вдумчивый педагог, деятельный администратор, любящий порядок и точность, наконец, сдержанный, замкнутый человек, немного суровый и прямолинейный. Но за всем этим скрывалось еще многое другое, часто неожиданное, противоречащее внешнему облику, первому впечатлению...

Познакомился я с Богатыревым зимой 1936–37 года. Семен Семенович приехал в Москву по служебным делам и предложил мне прочесть небольшой цикл лекций-докладов для педагогов и аспирантов Харьковской консерватории, которой он тогда руководил. Я охотно согласился и провел даже два таких цикла — в 1937 и 1940 годах.

Критические замечания Богатырева по моим докладам (он делился ими со мной в частных беседах) были немногословны, но всякий раз выявляли какую-нибудь малозаметную брешь в ходе моих рассуждений. У меня создалось впечатление, что Семен Семенович обладает чем-то вроде «абсолютного логического слуха», позволяющего улавливать малейшую научную фальшь. Но один раз — после моей заключительной лекции в 1940 году — замечание Богатырева коснулось не логической стороны вопроса, а образного истолкования музыкального произведения. И тут я впервые почувствовал в строгом музыканте-профессионале, казалось бы отнюдь не склонном к литературным ассоциациям при восприятии или анализе музыки, тонкого и поэтично мыслящего художника. В дальнейшем я убеждался в этом неоднократно.

Много раньше мне стала ясна широта научных интересов Семена Семеновича. Музыкальная общественность знает Богатырева-теоретика как автора капитальных работ по контрапункту («Двойной канон», «Обратимый контрапункт»), продолжающих труды Танеева. Другая хорошо известная область научно-творческой деятельности Семена Семеновича — анализ и завершение некоторых рукописей Чайковского (прежде всего симфонии Es-dur). Однако Богатырева как ученого интересовали проблемы не только музыкально-технологические, но и примыкающие к ним историко-стилистические. В 1937 или 1938 году он прислал мне машинопись своего разбора первой части Второго бранденбургского концерта Баха. Этот интереснейший анализ

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

НАВСТРЕЧУ СТОЛЕТИЮ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Л. Мазель

Облик благородного человека

Содержание